繪畫作為一門空間藝術，畫家的空間意識與表達方式是非常重要的，正如阿納森所說“繪畫、雕塑和建筑是空間藝術，由于這個原因，在探討二十世紀或其他任何時期的藝術時要分析藝術家對空間組織所持有的態度，這是一個根本”（《西方現代藝術史》）。當代的工筆人物畫創作正處在一個繁榮時期，是整個當代藝術中很重要的一部分，但這種現象的背后蘊藏著怎樣的創作規律，通過分析畫家所持有的空間意識，能使我們了解當代工筆人物畫的創作現狀與規律的關系。

1.以傳統繪畫的空間意識為主進行工筆人物畫創作

關于中國傳統繪畫的空間意識，宗白華在《中西畫法所表現的空間意識》一文中說：“中國畫里的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。”（《美學與意境》）宗白華所說的中國傳統繪畫的空間意識其實就是一種心靈的空間感應，而不是物象反映給大腦的具體的體量空間，是繪畫作品使觀者產生心靈的漣漪，而后形成的意識空間。正如方聞在《中國書畫風格和結構分析研究》一書中所說，中國畫家們所創作的既不是視覺的科學理論，又不是現代西方極度厭惡的幻覺，中國畫始終是“心印”。縱觀中國歷代人物畫，我們發現中國古代畫家們長于處理虛擬空間，讓觀者以想象的狀態去感受空間，幾件相關的物象出現，就交待了具體的空間存在，在具體構筑畫面時，不太考慮實際的物象狀態，而是以相對主觀的形式隨意擺放，留下大面積的空白，通過以少勝多、以大觀小等空間體現方式使畫面形成一定的節奏關系，從而形成中國傳統繪畫的基本空間表達方式。“幾千年來的中國藝術提煉出獨特的造型體系，它們不直接借助于對客觀世界的整體的把握和體驗。它們建筑在模糊哲學的基礎之上。表面上看，這種美學觀念和造型體系不‘科學’，但本質上它們更接近于美的創造本質。這就是中國美學體系具有不朽生命力的原因所在”（邵大箴《霧里看花》）。當代環境下的工筆人物畫創作，有相當一部分畫家還是以傳統為根本，他們基本上都受過正規的學院教育，既受過良好的傳統繪畫的滋養，又接受了西方繪畫的熏陶，在中西文化的交融下，他們的空間意識還是尊重于傳統的繪畫空間感受方式，不太注重畫面空間縱深感，不依賴視覺的同一時空感，而是利用傳統的節奏空間觀，給讀者留下參與空間。在具體表現上，畫面喜歡留白，以虛顯實，虛實相生，人物刻畫上，在傳統以線造型的基礎上，又吸收西方的一些素描因素，在人物的五官部分稍加分染，加強空間體積感，形成人物面部的二度半空間，從而脫離了傳統人物的造型程式化，既沒有西方化，又超越了傳統的單一平面性，既有厚度，又很空靈，使畫面更貼近于真實的空間感覺，很好地起到了在傳統和當代之間的紐帶作用。他們重新樹立了當代語境下的傳統工筆人物畫創作，使傳統的工筆人物畫在當代的工筆畫壇上熠熠生輝。

2.以西方古典主義空間意識為主進行工筆人物畫創作

西方繪畫中的空間意識來自于古希臘的建筑和雕塑，最開始主要是運用線的走向來解決繪畫中的空間問題。到了14世紀，意大利率先進入文藝復興，現代繪畫的奠基人喬托首先摒棄中世紀的平面、程式和裝飾畫的風格，開始用焦點透視和明暗表現人物和景物，隨后的布魯內萊斯基、阿爾貝蒂和弗朗西斯卡相繼完善了相關中心透視法的理論。至此，西方繪畫的空間表現重新獲得了視覺建立模式，這種中心透視法的繪畫空間表達方式以幻真般的視覺感受很快風靡于全歐洲，并且在相當長的時間內影響著整個歐洲繪畫的發展，也成為人類繪畫史上最有吸引力的空間表達方式之一。它為畫面的空間構造提供了一種行之有效的辦法，在該透視法的統領下，物象被組織和呈現為一種幾何構圖，一種具有坐標的空間結構，它不僅使世界成為有序的空間構成，使事物成為精確的幾何形體，更重要的是，它使事物和世界自身的直接呈現轉化為一種由理性支配的再現。20世紀初，隨著中外文化交流的增多，這種空間表現方法被引進中國，當時的工筆人物畫經過元明清幾代的發展走向了沒落，完全陷入了程式化，一批有志于改良中國畫的教育家們提出了中西融合之路，主要是以西方科學的造型觀來改良中國畫，積極借鑒西方古典主義的繪畫因素，其中最主要的就是針對古典主義繪畫中的空間表現方法。經過一段時間的摸索，當代中國工筆人物畫創作中有一部分人徹底放棄了傳統的實少虛多的布局和詩畫結合體制的空間表現，而是運用西方古典主義中心透視法的空間表達方法來構成畫面，形成了當代工筆人物畫的鮮明特色。這部分畫家塑造的畫面空間完全是一種真實生活空間的再現，畫面完全利用西方古典主義透視法拉開物象之間的遠近關系，用豐富的明暗層次，虛實的變化處理以及光感的表現來形成空間縱深感，構圖上以滿構圖為特征，弱化中國傳統繪畫中線條的支撐感，通過塑造形體來體現畫面的體量感，空間意識和空間表達上完全是西方古典主義的空間觀。這種完全引入西方古典主義透視法的空間表達方式，極大地改變了傳統繪畫的空間表達方式，從某種程度上講更符合當代人的審美習慣。

3.以現代主義中的構成主義空間意識為主進行工筆人物畫創作

從19世紀初開始，隨著生產力的發展，西方畫家們因為不滿足于古典主義的再現自然的空間表達方法，開始嘗試一種新的空間意識的表達，這就迫使藝術家重新審視繪畫與自然的關系。這方面的先行者無疑是塞尚，塞尚從尋求模仿自然的完善轉向對畫家內在主觀的建構，尋求自身感受與思維新秩序的組織和重建，通過藝術家對事物的觀察與感知，依靠對象的關系結構，從直覺體驗中再創造一個屬于“畫面自然”的空間。空間融入了藝術家的創造性，從而畫面轉變成一種有限深度的空間，也就是平面化的空間，帶來了一種嶄新的藝術空間觀念與形式。緊隨其后的野獸主義畫家馬蒂斯、立體主義畫家畢加索、抽象派畫家康定斯基等一批現代主義畫家都致力于重新構建畫面的空間感，他們完全脫離了古典主義的中心透視和畫面的幻覺主義的真實性，不再依據透視線、明暗來塑造畫面的空間，而是通過對物象的解構、提煉來重新組織畫面，這種畫面打破了原有的在場時空感，多以二維的空間形式存在。這種更趨向主觀的視覺畫面所呈現的節奏之美極大地滿足了當時的審美需求，從而開啟了繪畫全面進入以探索形式語言為主的現代主義時期。中國對西方這種構成主義的空間表現主要是運用于學院的基礎教學中，尤其是在設計專業的基礎教學中。而在中國畫的教育方面進行探索的也不乏其人，其中頗有影響的有中央美術學院的盧沉。他在中國畫教學中，主張引進構成主義，并認為是為了打破單一的模擬自然的造型意識，加強創造意識，發展藝術直覺。“把自然形態轉化為藝術形態，除了形象的取舍、加工，必須有個空間觀念的轉變，把思路從模仿自然轉向構造畫面”（朱乃正主編《盧沉周思聰文集》）。從盧沉的話中可以看出他在畫面空間的構造上和西方現代主義有異曲同工之處。構成主義也是以平面化的畫面風格展現，但是和傳統的工筆人物畫的平面相比較，畫面中的空間構成更自由。構成主義的空間觀更多的是主觀的形狀組合，可以完全違背生活秩序，一切為了畫面需要，強調幾何形的空間建立感，完全是以畫家的主觀意識組織畫面空間，這種空間更多的是抽象空間，追求一種空間節奏美。持有這種空間觀的工筆人物畫家主要是引進西方平面構成和色彩構成的意識，然后把這種意識與傳統的“意在筆先，意匠經營”統一起來，“在充滿靈性的意象造型中自覺地在寫實和裝飾的結合中強化大的線面關系與色彩關系，去粗存精地突出具有視覺沖擊力和情感指向的秩序”（薛永年《驀然回首》）。這極大地改變了中國工筆人物畫的畫面意蘊，形成了新的風格流派，成為當代工筆人物畫創作中空間表達的又一類型，為工筆人物畫的多元發展樹立了典范。