1、時(shí)裝表演的審美

服飾審美活動(dòng)異于其他藝術(shù)的審美活動(dòng)的一個(gè)重要方面，是這種審美主體與審美對象常常不能單獨(dú)地被當(dāng)作審美對象，服飾只有與人體有機(jī)地結(jié)合在一起才能構(gòu)成完整的審美對象。

當(dāng)人與人在自然狀態(tài)或心理狀態(tài)中存在一定的距離時(shí)，會給對方留下最美好的印象,這就是距離美。而模特本身的體形條件就是優(yōu)于常人的，她們的身高身材是生活中本不多見的，再輔以非生活化的化妝與發(fā)型，便形成形象上的距離感。另外表演還設(shè)有表演臺，在高度上的距離以及與觀眾之間的距離，再依賴燈光、音樂的幫助，制造出了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活有距離的“完美世界”。

2、時(shí)裝模特表演的體態(tài)語藝術(shù)

2.1模特走臺藝術(shù)。時(shí)裝表演中模特的走臺姿勢不同于平時(shí)的行走，有一定程度的夸張，但尚未夸張到以形體動(dòng)作為主的地步，這是為了以優(yōu)美的儀態(tài)展示出時(shí)裝設(shè)計(jì)的各自構(gòu)思。時(shí)裝表演的夸張之美是一門藝術(shù)，怎樣才能不“言過其實(shí)”，模特的表演技巧就在于此。適度的夸張會賦予時(shí)裝神韻，模特成為一座活動(dòng)的精美雕塑，那是活動(dòng)的藝術(shù)帶給觀眾的享受。

臺步分為正面、背面與側(cè)面不同的朝向。朝向也是一種語言，面對面的朝向是親切的，與背面的朝向形成對比，背面的朝向給人帶來無限的遐想。側(cè)面朝向介于兩者之間，如猶抱琵琶半遮面，匆匆而過。面對觀眾時(shí)展示的是服裝的正面效果，因?yàn)槟Ｌ卮藭r(shí)與觀眾的交流比較直接，容易受到重視。回程表演背對觀眾，但不意味表演結(jié)束，而是另一種視覺效果的開始，運(yùn)動(dòng)中服裝表演背面的動(dòng)感效果是不可代替的。

2.2模特轉(zhuǎn)體藝術(shù)。時(shí)裝模特的轉(zhuǎn)體也是時(shí)裝表演的基本要素，它是兩種表演方向的中介及節(jié)奏的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。時(shí)裝模特的臺步與轉(zhuǎn)體緊密連接，并與造型融為一體，使觀眾欣賞到不同方位的模特時(shí)裝表演藝術(shù)。模特的轉(zhuǎn)體要流暢，按一定的節(jié)奏、韻律進(jìn)行。轉(zhuǎn)體時(shí)模特的頭、肩、腳相輔相成，按一定的規(guī)律、動(dòng)韻完成各種轉(zhuǎn)體藝術(shù)動(dòng)作。

2.3模特造型藝術(shù)。在時(shí)裝表演中時(shí)裝模特從后臺走到前臺最重要的表演就是造型藝術(shù)。模特的造型是與服裝主題風(fēng)格相吻合的，與服裝的立體結(jié)構(gòu)和流行趨勢密不可分。模特身體造型有豐富而強(qiáng)烈的韻律感，它們體現(xiàn)了人體的均衡性，其身體形成鮮明的曲線和巨大的內(nèi)張力。模特身體造型以適度的夸張表現(xiàn)出設(shè)計(jì)效果，使遠(yuǎn)處的觀眾也能看清夸大的細(xì)節(jié)部分，給人有一個(gè)鮮明而又自然的印象。同時(shí)模特的造型又具有一定的指向性，如手叉腰部的造型使觀眾注意力集中在服裝腰部立體結(jié)構(gòu)、裝飾特征上；背身的造型則可吸引觀眾觀察服裝肩背部細(xì)節(jié)的處理。服裝是時(shí)尚的體現(xiàn)，而在時(shí)裝表演中模特的造型則是把服裝最時(shí)尚、最貼近的一面展示給大眾的重要手段，通過模特的造型及風(fēng)格使觀眾更生動(dòng)、更貼切地感受和把握藝術(shù)時(shí)尚。

3、時(shí)裝模特表演的面部表情藝術(shù)

模特的面部表情是直觀的，它直接地表現(xiàn)出人物內(nèi)心世界以及對時(shí)裝的理解，是感覺和感情的體現(xiàn)。說到模特面部表情，會使人們想到“千金難買一笑”的冷漠表情。這是進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)80年代以后，在素有“浪漫之都”的法國巴黎率先興起的一股難以抵御之風(fēng)，這股“冷調(diào)”之風(fēng)幾乎在一夜之間風(fēng)靡全球，引導(dǎo)時(shí)尚。此后，人們的審美觀已轉(zhuǎn)向欣賞自然和古典美，模特們也趨于寧靜、安然，表情更加內(nèi)向、凝重。21世紀(jì)人們更加追求個(gè)性，模特面部表情也不再是“一冷到底”。例如，2001年鄧浩作品《花妖》發(fā)布會上，中國名模姜培琳小姐在處理眼神和表演的配合上就十分豐富多變，第一次出場時(shí)，設(shè)計(jì)師給她分了一件藍(lán)色的拖尾禮服，姜培琳就根據(jù)綜合意圖展示了她神秘、孤傲、冷艷的眼神；第二次出場時(shí)，姜培琳身著一件大紅色的低胸長裙，耳后夾了一朵妖艷的紅色玫瑰，這一次，她恰如其分地展示了其性感、極具女人味的眼神。服裝一旦穿在模特身上便具備了某種個(gè)性特征，不再像穿著之前給人以朦朧的感覺。

4、時(shí)裝模特的舞臺表演藝術(shù)

模特的舞臺表演藝術(shù)是建立在自己的身體語言的表達(dá)以及對音樂、服裝的感知與理解基礎(chǔ)上的。模特的每一次登臺表演是對既往經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)的追尋與調(diào)動(dòng)，對服裝內(nèi)涵的挖掘與體味，對設(shè)計(jì)理念的張揚(yáng)與詮釋。模特在舞臺表演過程中，是否有自己的高峰體驗(yàn)，能否駕馭和把握表演氣氛將直接影響演出效果。

一名優(yōu)秀的模特一出現(xiàn)在舞臺上就應(yīng)該有一種興奮的感覺，在舞臺上尋找高峰體驗(yàn)，駕馭和把握舞臺氣氛，展示服裝的同時(shí)也是展示自我的個(gè)性。舞臺表演藝術(shù)說到底就是一種能超水平發(fā)揮的本能反應(yīng)，這種看似本能的反應(yīng)實(shí)際上是對藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)在體驗(yàn)，是經(jīng)過理性分析后在心理上的沉積，沉積一旦達(dá)到一定的深度，其表演就會進(jìn)入一種收發(fā)自如、得心應(yīng)手、爐火純青的自由境界，舉手投足皆成畫面。

5、時(shí)裝模特表演的時(shí)尚性

不同時(shí)期模特的表演藝術(shù)有著不同的時(shí)代特征，它隨著社會時(shí)尚藝術(shù)格調(diào)的演變而變化。時(shí)裝表演誕生伊始，就是時(shí)尚的產(chǎn)物，有著強(qiáng)烈的時(shí)代烙印，最初模特的表演是質(zhì)樸的，發(fā)展到20世紀(jì)20至30年代，模特多選用一些名門淑女，她們的表演日趨穩(wěn)重、高貴、典雅；40至50年代的模特臉部輪廓清晰、棱角分明，身材要求小巧、纖細(xì)，表演的步態(tài)多幾分優(yōu)雅；60年代的模特三圍標(biāo)準(zhǔn)、身材豐滿、金發(fā)碧眼，其表演女人味十足；70年代以男性化為時(shí)尚，模特不再需要體型豐滿、臉蛋漂亮，而是要求模特身材干瘦、胸部平平、臉部富有骨感；80年代掀起健康是文明的標(biāo)志，人們喜歡運(yùn)動(dòng)，其步態(tài)被稱為動(dòng)感藝術(shù)；進(jìn)入90年代人們崇尚自然，步態(tài)也就變得返璞歸真的輕松、自然、不露痕跡；到了21世紀(jì)的今天更注重自然、動(dòng)感、個(gè)性的步態(tài)。