1.多種敘述模式的運(yùn)用

女性主義敘事學(xué)借鑒了敘事學(xué)的“話語(yǔ)”概念，話語(yǔ)層面的各種技巧包括敘述視角、敘述距離、人物話語(yǔ)表達(dá)方式等。敘事學(xué)的“話語(yǔ)”層面有一個(gè)重要概念“聲音”，它是指各種類(lèi)型的敘述者講述故事的聲音，而美國(guó)學(xué)者蘇珊•蘭瑟將敘述聲音模式分為“作者型”、“個(gè)人型”和“集體型”。所謂“作者型”敘述聲音其實(shí)就是傳統(tǒng)的全知敘述，這種聲音具有較多的權(quán)威性。所謂“個(gè)人型”敘述聲音就是“自身故事的”第一人稱(chēng)敘述，即講故事的“我”和故事的主角“我”為同一人。只有“集體型”敘述聲音在經(jīng)典敘事詩(shī)學(xué)中被忽略。[2](P290)在《女勇士》中，湯亭亭使用了這三種敘事模式，并且各種敘事模式既取長(zhǎng)補(bǔ)短又各自獨(dú)立，最終幫助華裔女性建立起了“話語(yǔ)權(quán)威”。

1.1作者型敘述聲音

作者型敘述聲音“表示一種‘異故事的’(heterodigetic)、集體的并具有潛在自我指稱(chēng)意義的敘事?tīng)顟B(tài)”。[3](P17)而熱奈特提出的“異故事”這個(gè)詞是指“敘述者從他所敘述的故事中消失”。[4](P244-245)蘇珊•S•蘭瑟認(rèn)為“比起那種賦予小說(shuō)任務(wù)的、甚至是正在敘述的小說(shuō)人物的權(quán)威來(lái)，這種作者型敘述者的權(quán)威更為優(yōu)越”。[3](P18)在作者型敘述聲音中，敘述者并非虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬不同的本體存在層面，但其敘述聲音又顯得更加可信。湯亭亭始終沒(méi)有放棄從“異故事”的“我”中直接得來(lái)的作者權(quán)威而在《女勇士》中也運(yùn)用了這種敘事模式，在“無(wú)名女子”、“西宮門(mén)外”和“鄉(xiāng)村醫(yī)生”中，可以發(fā)現(xiàn)作者型聲音的影子，而這樣一位無(wú)所不知的現(xiàn)實(shí)而客觀的講述者正是一名華裔女性，她不僅為自己實(shí)現(xiàn)了“話語(yǔ)權(quán)威”，也為華裔女性作家群體實(shí)現(xiàn)了“話語(yǔ)權(quán)威”。

1.2個(gè)人型敘述聲音

個(gè)人型敘述聲音表示那些有意講述自己的故事的敘述者。這個(gè)術(shù)語(yǔ)僅僅指熱奈特所謂的“自身故事”（autodiegetic）的敘述，其中講故事的“我”（“I”）也是故事中的主角，是該主角以往的自我。[3](P20)個(gè)人型敘述聲音里的虛構(gòu)在形式上與自傳很難加以區(qū)分，從而使得其敘述聲音的權(quán)威更加名正言順。湯亭亭在“白虎山學(xué)道”中以“我”的語(yǔ)氣講述了美國(guó)兒童對(duì)中國(guó)巾幗英雄花木蘭傳說(shuō)松散斷續(xù)的奇想，這樣很容易從形式上讓人誤以為是自傳，也接受了個(gè)人型敘述聲音的權(quán)威。

1.3集體型敘述聲音

集體型敘述聲音指這樣一種敘述行為，在其敘述過(guò)程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威：這種權(quán)威通過(guò)多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過(guò)某個(gè)或某群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來(lái)。集體型聲音有三種模式：某敘述者代表群體發(fā)言的“單言”（singular）形式，復(fù)數(shù)主語(yǔ)“我們”敘述的“共言”（simultaneous）形式和群體中的個(gè)人輪流發(fā)言的“輪言”（se-quential）形式。[3](P23)邊緣群體和被壓制的群體常常廣泛運(yùn)用這種集體型敘述聲音，從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)群體的“話語(yǔ)權(quán)威”。在“羌笛野曲”中，美國(guó)的華裔女性從童年開(kāi)始受父權(quán)的訓(xùn)誡,努力做到“少說(shuō)話,多聽(tīng)話”。“我”一直力圖沖破這種困境。湯亭亭引用了蔡琰的故事：“在匈奴人堆里生活了12年以后,蔡琰被贖了回來(lái),……她把歌從蠻人那里帶了回來(lái),其中三篇之一是《胡笳十八拍》,流傳至今,中國(guó)人用自己的樂(lè)器伴奏,仍然演唱這首歌曲,歌詞翻譯得也不錯(cuò)。”[5](P192)

沉默失聲多年之后,蔡琰終于在“羌笛野曲”的伴奏下唱出了屬于自己的歌，小說(shuō)就在女主人公講的故事中結(jié)束了。巴赫金這樣詮釋?zhuān)?ldquo;自我”必須隱匿在“他人”和“眾人”里,透過(guò)別人的思想與語(yǔ)言,才能看清自己并找到自我的定位。[6](P167)湯亭亭正是通過(guò)蔡琰披露了“自我”，運(yùn)用集體型的敘述，她為處于邊緣的廣大的美國(guó)華裔女性群體實(shí)現(xiàn)了“話語(yǔ)權(quán)威”，這正如露絲•伊里蓋蕾（LuceIrigaray）所言：“有了聲音便有路可走”。[7](P209)

2.《女勇士》中的敘述視角與性別政治

根據(jù)沃霍爾的敘述視角理論，透過(guò)人物的視角來(lái)觀察文本內(nèi)的世界，應(yīng)將傳統(tǒng)的人物形象進(jìn)行解構(gòu)，“她認(rèn)為若從女性主義敘事學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，不是將人物視為真人，而是視為‘文本功能’”。[8](P8)這既能體現(xiàn)事情的表面，也能揭示其內(nèi)在含義，同時(shí)也可以影射出個(gè)體在社會(huì)領(lǐng)域中的身份特征。女性視角就是以女性的眼光來(lái)觀察文本中的事件，以女性的視角來(lái)感受其在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下的特殊地位，以及女性是如何受到其他個(gè)體特別是男性的觀察，也就是從女性自身出發(fā)，對(duì)其生存狀況進(jìn)行真實(shí)的體味。在《女勇士》中，主要人物無(wú)名姑姑、花木蘭、母親、蔡琰、女兒都是女性，她們的生活、回憶和故事都是女兒從女性的角度所看到的，從而達(dá)到了顛覆歷史的男性話語(yǔ)特征，強(qiáng)化女性話語(yǔ)的目的。“我”聽(tīng)到“養(yǎng)女等于白填，寧養(yǎng)呆鵝不養(yǎng)女仔”、“女娃好比飯里蛆”時(shí)，便大哭不已；“我”知道學(xué)好功課只能給未來(lái)的公婆增添光彩，便暗自決定“再也不拿A了”；不想順從男尊女卑的封建思想，“我”便“堅(jiān)決不做飯”；“我”痛恨母親對(duì)于家族歷史諱莫如深的態(tài)度；當(dāng)“我”被母親強(qiáng)迫去送錯(cuò)藥的藥店索要糖果以除晦氣的時(shí)，便感到荒唐之極；“我”對(duì)于姨媽古怪荒誕的行為舉止極其不理解……。“我”已經(jīng)強(qiáng)烈地意識(shí)到女性生存的現(xiàn)實(shí)狀況，所以竭盡全力擺脫這種受歧視、受壓迫的命運(yùn)。“我”幻想自己是勇敢的花木蘭，像大英雄岳飛那樣把國(guó)恨家仇刺在背上，像巾幗英雄穆桂英那樣統(tǒng)率千軍萬(wàn)馬。在實(shí)際生活中，“我”反對(duì)歧視女性，發(fā)奮讀完大學(xué)并作了一名自食其力的職業(yè)婦女，這便是對(duì)女性的獨(dú)立人格及價(jià)值的充分肯定，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性意識(shí)。所以作為敘述“視角”，“我”的眼光與故事外讀者的凝視往往合二為一，讀者便通過(guò)“我”的眼光來(lái)觀察故事。