電影敘事學起源于20世紀80年代，是對一部影片敘事功能的理性分析和抽象性研究。敘事學研究的是“修飾學”，探討敘事中情節被如何結構，素材被如何組織，講述故事的技巧，美學的程式，故事的原型，模式的類型以及象征意義等。同時，由于各藝術門類的普遍性與共通性，法國弗朗索瓦•若斯特、美國的大衛•波德維爾將文學敘事研究的成果和心理學學術成果引入電影研究領域，完善電影敘事學研究，特別是大衛•波德維爾《電影敘事———劇情片中的敘述活動》，敘述媒介包含語言、電影、繪畫、雕塑、幻燈、啞喚等一切媒介形式。與此同時，敘事學前輩格雷馬斯之作《結構主義語義學》成為當代敘事學的奠基之作。

一、追溯當代電影敘事學理論的發展

“敘事學”理論最早在20世紀由法國著名學者托多洛夫提出，20世紀是一個理論受到前所未有重視的時期，作為一門新興學科，敘事學引出了關于敘述本文的研究，研究對象為事件本身，包括對敘事文本、敘事結構、敘事語境的研究等，其中，敘事文本是指由語言符號所組成的集合體。而在電影藝術中，對于敘述本文的研究即為電影本文，是對電影本身的研究。“電影敘事學”，是法國弗朗索瓦•若斯特、美國的大衛•波德維爾將文學敘事研究的成果和心理學學術成果引入電影研究領域，毫無懸念地實現了運用電影進行敘事的神話，是世界電影敘事學理論的開拓者，是世界敘事學理論的先驅者，更是學術思潮史上的佼佼者，他承載著幾代電影人的夢想，他用自己的潛能與智慧完善了電影敘事學的研究。［1］敘事學屬于結構主義文學批評的范疇，是關于純粹形式的研究。敘事學研究的目的不在于闡釋作品本身，而是找出支配具體作品的普遍性的敘事法則，敘事學注重運用理論模式來分析敘事作品的構成成分、結構原則等，麥茨所定義的“敘事”，是指在客觀現實中的“事件”，與其相對應的話語便是“敘事”。跨越歷史維度，縱觀幾位敘事學大師，如普洛普、格雷瑪斯、茨維坦、羅蘭•巴特、熱拉爾•熱奈特、麥茨、若斯特、大衛•波德維爾等，剖析敘事文本的深度化，通過表層結構外在的、具體的體現，使得敘事學在敘述過程中通過語言實質表達并受其特定的要求所約束，此刻，敘事學理論的發展已輻射至世界各地。敘事作品應該著重敘事，進行敘事信息的傳播，即便如此，抒情詩歌、議論文卻不屬于敘事作品，一部作品進行敘事，既可以是真實敘事，也可以是虛擬敘事，而不用考慮敘事的媒介，這就源于敘事媒介的多樣性，如語言、色彩、聲光、動作等，亦如小說、戲劇、史詩、神話、童話、民間故事等，再如電影、連環畫、舞蹈、音樂、雕塑等，為敘事學理論的研究提供了大展身手的平臺。21世紀是一個信息化的、視聽媒介占主導的年代，要適應時代的發展，我們必須具備最基本的視聽語言思維的意識和能力，敘事并不是對現實的真實照搬，而是在敘事過程中整合筆者對于文本的思考和考量，提出筆者極富建設性的觀點和看法。

二、當代敘事介質的演變流程下的電影媒介

何為敘事媒介?它指的是在全媒體時代，對于各種媒體的融合，如文學作品、繪畫、電影等，敘事媒介或是口頭敘事，抑或是書面敘事;或是采用視覺的形式，抑或是聽覺的形式;或是通過電話、書刊、報紙、雜志，抑或是通過多媒體、手機、無限網絡等多種形式，旨在傳遞事件本身的故事性，擴大人類信息交流的能力。在藝術作品信息的傳遞過程中，提高受眾的鑒賞力和必要的審美經驗，發揮創作者積極主動的參與作用。當代敘事介質發展經歷了漫長歷程:最初的敘事媒介是由人的形體和表情，并輔以其他物質來進行敘事;話語(語言)出現之后，使敘事研究大為豐富和精確;自從文字誕生之后，打破了之前人與人、面對面、當時當地交流的局限，使時空得以超越和拓展;影像藝術誕生以后，增加了敘事的又一個形象化手段，電影、電視，相繼進入了敘事藝術的行列。當代社會，正是信息爆炸的社會，使得各類敘事介質趨于綜合化、超時空化、交互化，因此發展至此時，電影網絡敘事媒介也應運而生。電影媒介包含電影畫面、電影聲音、電影蒙太奇等，其實，電影就是用直接具體、可聽可見的“形象”代替“語言”。每一部有創意的影片，都有其自己獨特的不可替代的文體敘事結構，如果把一部影片看做是一座房子，那么敘事結構便是這座房子的地基、是影片這個整體的框架結構，起到起、承、轉、合的重要作用。同時，當代影視媒介中，數字化發展得突飛猛進，讓大家更是體驗到了超越真實之外的超真實感受，最大程度地還原真實，滿足觀眾在觀影過程中對真實地渴望，將情緒化的事物強化出來，表明導演意圖。［2］電影敘事的形態經歷了三個重要階段:第一，經典敘事階段，即以戲劇沖突為首要敘事原則，起承轉合，形成戲劇性敘事。盧米埃爾兄弟是完全真實地記錄現實;梅里埃時期拍攝舞臺上的喜劇，能最大限度上營造出觀眾對于戲劇的滿足感，更長久地吸引觀眾;格里菲斯時期，他結合盧米埃爾兄弟與梅里埃的特點，拍攝現實中的故事，營造出一種“缺席的在場感”。第二，現代敘事階段，采用精神分析法，將自覺主義引入到創作中，顛覆了經典敘事原則。第三，后現代敘事階段，是指各藝術門類之間的相互影響，例如MV，是一種集視聽元素為一體的表現形式，是聲音與畫面，時間與空間相結合的藝術表現形式。［3］然而，電影媒介的力量之所在，是通過敘述故事的形式，來展現矛盾沖突，將人與人之間，人與自然之間的矛盾沖突發揮到極致，盡顯表現形式的酣暢淋漓。

三、當代電影《兵臨城下》

敘事媒介的特征研究電影，是依靠一個個鏡頭的組接來進行敘事，是靠運動著的造型語言(即影像與聲音的組合)和語言(即有聲語言和字幕)的有機構成來進行敘事。它有以下幾個特征:始終性、時間性、話語性、非現實性、整體性等，對一系列確定的敘事作品按照敘事學的模式與范疇所進行的研究。影片《兵臨城下》在國際電影史上享譽盛名，是由導演讓－雅克•阿諾拍攝的一部故事電影，改編自作家威廉•克雷格1973年的同名紀實類小說。影片講述了在斯大林戰役期間，蘇、德對峙，兩大陣營浴血奮戰，場面血腥，一位低調溫和、槍法極準的軍人旨在被蘇聯政府培養成為一名民族英雄，在為國爭光的戰爭中殲敵無數，德軍也派出了最神準的神槍手科尼格上校，作為強勁對手的兩人，同時在硝煙彌漫的戰場上上演了一場特殊的戀情，愛上一名女性狙擊手，一個美麗的猶太姑娘坦妮婭，于是三人陷入了無盡的情感糾葛之中，最終，憨厚老實的瓦西里通過自己的努力終于贏得了坦妮婭的芳心，同時也感動了丹尼洛夫，最終瓦西里成為真正的衛國英雄。好萊塢電影素來以恢宏大氣的場面來迎合受眾的眼球，《兵臨城下》的開篇也不例外，場面宏大，在影片中帶有強烈的客觀陳述色彩，它以第三者的身份陳述故事，以參與事件的“旁觀者”作為陳述者，模擬第三人稱視點來講述影片故事。這只是一個虛構的角色，它以主觀視點來交代瓦西里的成長，影片的開端、發展、高潮以及結局。在影片中，導演使用了大量大景別的場面，模擬人的視覺來進行分類，通過分割鏡頭，體現電影敘事的自由度，還原影片的真實感，為觀影者營造出“缺席的在場”。影片前半部分場面氣勢威懾，后半部分的狙擊場面成為影片經典中的經典。