就20世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展史而言，中國(guó)畫與浪漫主義藝術(shù)思潮結(jié)緣頗深。1912年11月劉海粟與烏始光、張聿光在上海創(chuàng)辦現(xiàn)代中國(guó)第一所美術(shù)學(xué)校，任“上海國(guó)畫美術(shù)學(xué)院”校長(zhǎng)，首創(chuàng)男女同校，采用人體模特兒和旅行寫生。他與蔡元培等學(xué)者一起借助感傷憂憤的立意，傳奇的情節(jié)，讓中國(guó)早期的中國(guó)畫激蕩著追求個(gè)性解放的自由呼聲，產(chǎn)生重大影響的同時(shí)也埋下了中國(guó)畫創(chuàng)作的浪漫主義情結(jié)，雖然時(shí)代浪潮跌宕起伏中的浪漫主義，更多地演化成一種審美態(tài)度，創(chuàng)作姿態(tài)，但其核心要義依然離不開創(chuàng)作主體對(duì)理想、激情及個(gè)性自由的渴望及追求。當(dāng)我們從這一視點(diǎn)切入中國(guó)畫新時(shí)期文本時(shí)，還是能從中清晰分辨出那些浪漫主義先行者的步伐姿態(tài)，并以此為線索追求后來者探求社會(huì)人生真諦的心理軌跡。
    以歷史人物或事件為題材的中國(guó)畫作者常常采取一種憑借想象追溯歷史場(chǎng)景的構(gòu)思方式，而這種充滿藝術(shù)想象因子的回望式作畫姿態(tài)令歷史畫卷天然富含浪漫氣質(zhì)。中國(guó)教育家蔡元培先生認(rèn)為“詩(shī)人的責(zé)任不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事……”因此，寫詩(shī)這種活動(dòng)比藝術(shù)家更富于哲學(xué)意味、更高。詩(shī)人出身的藝術(shù)家劉海粟的藝術(shù)觀顯然有自由主義的味道，而且富有浪漫主義氣質(zhì)。20世紀(jì)上半葉，在劉海粟的浪漫主義自由化的推動(dòng)下，曾催生出了《巴黎秋天》、《關(guān)漢卿》等一批極具浪板主義審美品格的經(jīng)典作品，使中國(guó)畫成為現(xiàn)代浪漫主義藝術(shù)實(shí)踐最為集中和突出的一個(gè)領(lǐng)域。而藝術(shù)創(chuàng)作選取的人物原型，或是心懷天下的思想巨匠，或是為改革獻(xiàn)身的政治家、或是領(lǐng)一代風(fēng)騷的大詩(shī)人，無不頗具精神高度和強(qiáng)度，本身就富有傳奇色彩。同時(shí)，作者在塑造這些人物時(shí)，又無一例外地設(shè)置節(jié)奏緊湊的情節(jié)，歌頌、贊美并隨情境輔以飽含深情的抒情畫面，以烘托人物的超越世俗的博大胸懷與高尚品格。塑造擁有崇高情懷的傳奇人物曾是傳統(tǒng)浪漫主義作品的突出特點(diǎn)，雖然，浪漫主義作品在新時(shí)期似乎已很少被提及，可是由個(gè)別藝術(shù)作品藝術(shù)特色，及截取歷史人物生平中最艱難、困頓的人生時(shí)刻，于緊張的外部沖突中濃墨重彩地展示人物靈魂，凸現(xiàn)其為理想獻(xiàn)身的強(qiáng)悍意志，我們不難看出，新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作在精心選擇和塑造人物的畫面構(gòu)思中依然承襲著浪漫主義的精神傳奇。
    隔開久遠(yuǎn)的歷史時(shí)空，拂去歲月滄桑的塵煙，將浪漫主義精髓復(fù)現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)生活的有限時(shí)空中，藝術(shù)家的創(chuàng)作一般都不會(huì)拘泥于“形似”——平鋪直敘一個(gè)人物的生平經(jīng)歷，而求“神似”——借助浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)手法定格放大這些著名歷史人物身上的精、氣、神，以求對(duì)現(xiàn)實(shí)有所輻射，這顯然是新時(shí)期藝術(shù)作品富于浪漫主義氣質(zhì)的審美訴求。
    軍旅生活一直是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的熱門題材。伴隨著新時(shí)期文學(xué)美學(xué)傾向整體的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，軍旅題材范圍由相對(duì)集中的軍營(yíng)向更為開放的社會(huì)拓展，軍人形象的刻畫也突破了英雄主義模式，實(shí)現(xiàn)了向社會(huì)化、心靈化的轉(zhuǎn)移。和平時(shí)期軍旅生涯的內(nèi)涵價(jià)值何在，社會(huì)轉(zhuǎn)型期何以保持軍人本色及品格，成為新時(shí)期軍旅文學(xué)的一道嚴(yán)肅的審美命題。于是，我們看到了理想，一直以及感情等精神因素在新時(shí)期軍旅題材創(chuàng)作中再度活躍，并為其平添了許多浪漫色彩。
    拉開時(shí)空距離，追憶血與火的革命戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中的人情往事，從中凝練軍旅之魂，是新時(shí)期軍旅題材作品的一個(gè)重要表現(xiàn)。如解放軍藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的作品《南昌起義》開啟了當(dāng)代敘述者的追憶：慘烈的湘江戰(zhàn)役、艱苦卓絕的爬雪山過草地，眾多藝術(shù)家作品中的人物 克服千難萬(wàn)險(xiǎn)，舍生忘死履行著鼓舞士氣的宣傳職責(zé)。女兵們用樸素的竹板、傷痕累累的留聲機(jī)，更用青春的熱血和生命譜寫出一曲來自萬(wàn)里長(zhǎng)征的美麗畫卷。追憶中的場(chǎng)景與敘述者的心靈空間中交織延展。展覽中，觀眾被深深震撼，因?yàn)?ldquo;看懂了”那幅來自軍人心靈的美麗畫卷。刻畫和平年代的軍營(yíng)或軍人家庭生活，挖掘展示他們熾熱而豐富的內(nèi)心世界是新時(shí)期軍旅題材藝術(shù)表現(xiàn)的另一個(gè)突出主題。
    與新中國(guó)成立30年的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品相比，上述作品不像傳統(tǒng)作品那樣將軍人性格置于激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)沖突中加以聚焦式的刻畫，以求塑造高度理想化的英雄形象，借助時(shí)空產(chǎn)生的心理距離對(duì)老一代優(yōu)秀軍人的內(nèi)心做探尋式的凝視特寫，更注重在當(dāng)下視角與歷史視角的扭結(jié)交織中透視軍人的內(nèi)心世界，提煉軍旅精神之魂魄。由此，雖然就美學(xué)境界而言，新時(shí)期軍旅作品對(duì)軍旅鐵血深情的書寫抒發(fā)缺了幾分傳統(tǒng)文本的壯懷激烈，卻常因?qū)娙藞?zhí)著于理想而曲折回環(huán)的內(nèi)心真實(shí)情態(tài)的揣摩刻寫而讓人產(chǎn)生一種意味綿長(zhǎng)的思索回味，并在這思索回味中加強(qiáng)了對(duì)人性崇高美的體驗(yàn)和感受，這也正是新時(shí)期軍旅題材作品最具浪漫主義特色的所在。一切視覺藝術(shù)都是看與思的問題，風(fēng)景畫寫生也不例外。 羅丹在談到藝術(shù)家的眼睛的時(shí)候時(shí)說道：“藝術(shù)家所見到的自然，不同于普通人見到的自然，因?yàn)樗囆g(shù)家的感受，能在事物的外表之下體會(huì)內(nèi)在的真實(shí)。藝術(shù)上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來。問題在于見與不見。……一個(gè)低能的人只會(huì)抄寫自然，而永遠(yuǎn)不會(huì)成為藝術(shù)品……藝術(shù)家看見的是通過他的與心相應(yīng)的眼睛深深理解自然的內(nèi)部。”在風(fēng)景畫寫生中，破舊的茅屋，殘敗的圍墻，泥濘的道路都可以成為畫面的主題。在自然中一般人認(rèn)為所謂“丑”的，在藝術(shù)中能變得非常美。破舊的茅屋，殘敗的圍墻，泥濘的道路與普通的景物沒有什么不同，但當(dāng)破舊的茅屋，殘敗的圍墻，泥濘的道路變成風(fēng)景畫的主題，它們就與一般的景物有了區(qū)別，它們的存在方式有了變化，藝術(shù)家不但賦予了這些景物以一定的形式，而且賦予了形式以一定的內(nèi)容，藝術(shù)家與常人不同的是，藝術(shù)家不僅看到事物的功用，而且看到了事物中所蘊(yùn)涵的美。馬克思、恩格斯論藝術(shù)中談到：“只是由于人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來。……憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都沒有什么感覺；販賣礦物的商人只是看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學(xué)的感覺。因此，一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創(chuàng)造人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺，無論從理論方面還是從實(shí)踐方面來說，人的本質(zhì)的對(duì)象化都是必要的。”風(fēng)景畫寫生能夠訓(xùn)練感受形式美的眼睛。它能夠改變我們視覺的態(tài)度，使我們超越實(shí)用的目的，以一種審美的眼光來看待周圍的事物。法國(guó)印象主義畫家修拉用色點(diǎn)混合的方法來看待我們的世界，塞尚用圓柱體、圓錐體和圓球體來看待自然界的一切，馬蒂斯要用兒童的眼光來看待我們的生活。藝術(shù)家都有自己看事物的獨(dú)特方式，這是一種與常人不同的眼睛。