歷史悠久的中國戲曲藝術(shù)以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式與表演內(nèi)容，贏得全球的青睞，成為中華民族文化的瑰寶?？v觀戲曲歷史，有一個特殊的現(xiàn)象值得注意。現(xiàn)在的所有影響大的傳統(tǒng)戲劇門類，在后備人才的選擇、培養(yǎng)上，都有著根基嚴(yán)格的條件和標(biāo)準(zhǔn)，如舞蹈對身材與肢體的要求，歌劇對嗓音條件的要求，話劇對語言及形象的要求等等。唯獨(dú)在戲曲界，很多人都是在沒有嚴(yán)格挑選的情況下進(jìn)入戲曲藝術(shù)的，而且許多還成為戲曲藝術(shù)中的佼佼者和領(lǐng)軍人物。戲曲藝術(shù)人才培養(yǎng)的這種狀況，有著怎樣的內(nèi)在規(guī)律性？這些規(guī)律與戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征有著怎樣的聯(lián)系，產(chǎn)生怎樣的影響？這是戲曲研究中值得深入思考的問題。筆者從傳統(tǒng)戲曲人才培養(yǎng)的角度反視中國戲曲的特征，有如下思考，請大家指正。

一、戲曲準(zhǔn)入門檻極低，藝徒努力出路廣

傳統(tǒng)藝徒進(jìn)入戲班的情況主要分為三種：一是子承父業(yè)，世代相傳。例如我國著名京劇大師梅蘭芳，祖父梅巧齡，父親梅竹芬都是著名的京劇旦角，伯父梅雨田是著名的琴師。二是走投無路，生計(jì)所迫。家境特別貧窮的子女，為生計(jì)托人進(jìn)入劇團(tuán)或被迫流落于戲班。京劇程派創(chuàng)始人程硯秋，京劇老生演員汪桂芬都是幼年迫于生計(jì)而進(jìn)入戲班的。三是極少數(shù)富家子弟或文人酷愛下海，如著名京劇老生孫菊仙，原是武舉出身，半途轉(zhuǎn)業(yè)，三十歲以后才由票友下海。戲班招收藝徒的門檻很低,基本上不用考試，只要沒有生理缺陷，幾乎都可以進(jìn)入。藝徒們進(jìn)入戲班后一般先不確定嚴(yán)格明確的專業(yè)方向，練身段，練嗓，說戲，廣泛學(xué)習(xí)，在日后嚴(yán)格的訓(xùn)練中因材施教，根據(jù)自身特點(diǎn)適才而定，進(jìn)行專攻。進(jìn)入戲班開始學(xué)戲的藝徒往往年齡幼小，在此進(jìn)行著近乎殘酷地強(qiáng)制訓(xùn)練，所以具有巨大的成長空間和多面性塑造空間。進(jìn)入戲班的藝徒都有著成才成角的夢想，而成才成角的分工與層次又是各有不同：著名藝術(shù)家、知名演員、一般演員；樂隊(duì)及武場人員；帶班的、說戲的（近似導(dǎo)演）、教學(xué)的。大量的實(shí)例說明只要下決心進(jìn)入戲班，肯勤學(xué)苦練，祖師爺總會給飯碗。例如汪桂芬，七八歲時父母就相繼去世，為了糊口，小小年紀(jì)的他就到京城春茂堂做了私坊弟子，工老生，兼習(xí)老旦。變聲后改習(xí)文場胡琴，唱戲不成，爭取當(dāng)個琴師，為程長庚操琴，嗓音恢復(fù)后又棄琴改唱。戲曲準(zhǔn)入門檻低這種狀況有著很復(fù)雜的社會原因。與西方戲劇不同，中國戲曲一直被視為賤業(yè)，社會地位低下，從業(yè)者更被視為下九流。戲曲人無能力改變自己后代的命運(yùn)，只能以此相傳、借此維生；許多赤貧家庭的子女找不到更好的出路，便投入其中；個別逃難的、躲災(zāi)的、求生的也在被逼無奈的情況進(jìn)入了戲班。越劇影片《舞臺姐妹》中童養(yǎng)媳“竺春花”被追逃到“陽春舞臺”戲班，從師學(xué)藝、日后成名的故事就是一個鮮明的寫照?？梢赃@樣說，來學(xué)藝的演員，只要肯下功夫，在戲曲這條藝術(shù)道路上總會有飯吃。從另一方面看，也體現(xiàn)出中國戲曲在人才培養(yǎng)上的兼收并蓄，博大精深。

二、以生存為目標(biāo)，挑戰(zhàn)生理極限

沒有嚴(yán)格的挑選，決心投身的人基本上都能在界內(nèi)找到吃飯的門路，這其中的玄機(jī)何在？首先，以生存為目標(biāo)，視唱戲?yàn)轱埻搿倪M(jìn)入戲曲行的主體來看，大部分演員都是窮苦出身，為了生計(jì)而進(jìn)入梨園。因此，學(xué)戲與演戲在漫長的歷史時期里，都是以保生存為主要目的，練習(xí)上的刻苦與藝術(shù)上的追求離不開求生的壓力。許多人都看過陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》。在這部時長接近三個小時的電影中，段小樓和程蝶衣從小在關(guān)家戲班學(xué)藝的片段占了將近三分之一的容量。

電影在講述這部分時運(yùn)用了黑白色調(diào)，關(guān)家戲班的深深院落被高聳的圍墻與外界隔絕起來，大門常年關(guān)閉著。幾十個孩子生活在其中，每天除了練功還是練功，師傅幾乎從不離手的戒尺隨時可能重重落下。導(dǎo)演和攝像通過色彩和音效，勾勒出煉獄一般的戲班學(xué)習(xí)生涯。進(jìn)入戲班的孩子們從小就要進(jìn)行各種近乎殘酷的“幼功”練習(xí)，如“把子功”、“水袖功”、“毯子功”、“腰腿功”、“蹺功”等等。藝徒們也根據(jù)京劇表演手段的“唱、念、做、打”來揚(yáng)長避短，發(fā)揮自身潛能。嗓子好的“唱”，表情好的“做”，口齒好的“念”，武功好的“打”，身形好的“舞”。教戲的師傅們經(jīng)常說的一句話就是，“不好好練將來沒飯吃！”所有這些都緊緊圍繞一個主題，誰吃苦多，誰將來才可能有吃；誰吃得苦更多，誰就可能成“角兒”吃好飯、掙多錢。舞臺上的“玩意兒”就是飯碗，臺上一分鐘，臺下十年功。藝術(shù)與飯碗是緊密相聯(lián)的，生存的目的把傳統(tǒng)戲曲中的人生與藝術(shù)緊緊連成一體。其次，以“難”為基礎(chǔ)，挑戰(zhàn)生理極限。傳統(tǒng)戲曲既然以生存為目的，那么怎樣才能達(dá)到這個目的？行內(nèi)的共識就是“吃盡千般苦，方為人上人”?？梢哉f吃苦受罪、追求難度就是戲曲生存的基礎(chǔ)，而且這種訓(xùn)練的難度往往是以挑戰(zhàn)生理極限為底線。一般從業(yè)者為了吃上飯，領(lǐng)銜主演為了養(yǎng)活一班人，必須使自己的“玩藝兒”得到認(rèn)可，讓人買票看。于是就千方百計(jì)、千辛萬苦尋找可以吸引人眼球的東西。從哪里尋找？沒有充足的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)做豪華的舞臺裝置，沒有引領(lǐng)時代的聲、光、電。藝人有的就是自己身體和吃苦忍痛開發(fā)身體潛能的堅(jiān)韌毅力。把人體自身所有可供人欣賞、值得展示的能力充分挖掘出來，搬上舞臺。幾乎所有過來的人都有過練功成材過程中幾乎“受不了”的感受。“難”本身就是一個很重要的美學(xué)范疇。

一學(xué)就會，誰都能做了的東西，不會有藝術(shù)的吸引力。吃人所未吃之苦，為人所不能之為，使戲曲在展示人自身的藝術(shù)潛能方面達(dá)到了相當(dāng)高的水平，成就了傳統(tǒng)戲曲豐厚而深遠(yuǎn)的影響。中國戲曲的集大成者梅蘭芳，在學(xué)藝期間，每天清晨5點(diǎn)鐘遛彎喊嗓，午后吊嗓、練身段、學(xué)唱腔，晚上念本子，為了熟能生巧，一段唱腔要學(xué)唱20遍到30遍。冬天還在冰地里，踩著蹺，打靶子、跑圓場，摔倒了爬起來再跑。①可見，被認(rèn)為天資并不突出的梅蘭芳，就是靠刻苦磨練，挑戰(zhàn)艱難改變自身?xiàng)l件的。實(shí)踐證明，他的勤奮、誠摯、不懈的藝術(shù)追求最終使他獲得極高的藝術(shù)成就。如出身于農(nóng)民家庭的著名京劇武生蓋叫天先生，他第一次骨傷醫(yī)治不成功，可能會影響技藝的發(fā)揮，毅然自己把長牢的腿骨生生斷開，這種堅(jiān)毅和挑戰(zhàn)真是令人敬佩。傳統(tǒng)戲曲的許多練功方法、傳統(tǒng)藝人的一些做法，從生理和醫(yī)學(xué)的角度看可能會覺得“不科學(xué)”，但正是這種以“難”為基礎(chǔ)，挑戰(zhàn)生理極限的傳統(tǒng)，最大限度的開發(fā)了人自身的潛能，展現(xiàn)了舞臺上少有的豐富與精彩，成為傳統(tǒng)文化中的巨大財(cái)富。再者，“鮮”為目標(biāo)，在繼承的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)長青的保證。敢為人先、戲先、天下先，挖空心思、臥薪嘗膽、近乎殘酷的磨練自己，力求“一招鮮，吃遍天”，這是戲曲藝術(shù)生生不息的本質(zhì)追求。這種對藝術(shù)“一招鮮”的追求來自兩個方面的壓力，或者說是動力。一方面是戲曲與其他藝術(shù)品種競爭，戲曲要保證自己的社會生存價值和地位，保證足以維持生存的票房；另一方面是來自戲曲藝術(shù)自身的競爭。