現(xiàn)今傳統(tǒng)戲曲的前程和命運(yùn)令人擔(dān)憂:在全球化語(yǔ)境下,人們很容易失去對(duì)民族文化的自信、自尊、自愛(ài),鄙薄自己的傳統(tǒng)藝術(shù),以至于多年來(lái)戲曲被一些人視為“落后的藝術(shù)”;多種藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng),使觀眾分散,加上外來(lái)藝術(shù)、流行藝術(shù)以其時(shí)尚性又奪去了傳統(tǒng)戲曲的大量觀眾,戲曲觀眾在減少;國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)階段,貧富兩極分化,“中間層”不夠龐大,有錢(qián)人不看戲,看戲人不富裕,社會(huì)支付不了戲曲因特殊的生產(chǎn)方式造成的高投入,戲曲團(tuán)體經(jīng)費(fèi)困難,一旦轉(zhuǎn)為企業(yè)推向市場(chǎng)將更加困難……諸多社會(huì)因素威脅著民族藝術(shù)———戲曲的生存。如果說(shuō)這些威脅還都是外部原因,是“外患”的話,那么戲曲生存還有更大的威脅,它存在于戲曲的內(nèi)部,是“內(nèi)憂”,那就是戲曲個(gè)性的淡化。戲曲個(gè)性的淡化包含兩個(gè)層面,一是戲曲的整體個(gè)性淡化,二是各個(gè)地方戲劇種的個(gè)性淡化。戲曲個(gè)性是戲曲存在的依據(jù),個(gè)性淡化的結(jié)果是從根本上毀滅戲曲。繼承和強(qiáng)化戲曲個(gè)性,是保護(hù)戲曲的根本。

一、個(gè)性淡化是戲曲生存的最大威脅

戲曲和地方戲劇種的個(gè)性淡化,在新創(chuàng)劇目或當(dāng)代創(chuàng)作者的創(chuàng)新元素注入較多的劇目中表現(xiàn)得最為突出。這些劇目,有的是濃重的寫(xiě)實(shí)觀念,彰顯的主觀意圖束縛了作者的神思,失去了戲曲的寫(xiě)意、空靈、神似、灑脫、嬉戲的美學(xué)品格,雖然還保留著戲曲的唱做念打,卻沒(méi)有了戲曲味兒,只有話劇味兒;有的忽視性格塑造和情感表達(dá),在刺激觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上狠下工夫,燈光、伴舞隊(duì)、布景充斥舞臺(tái),令人眼花繚亂,缺乏情感力度,奪人耳目,不入人心,散發(fā)著晚會(huì)味兒;有的是把舞臺(tái)僅僅作為導(dǎo)演、音樂(lè)設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)顯示創(chuàng)造力的平臺(tái),忽視演員的創(chuàng)作力,導(dǎo)演把演員視為實(shí)現(xiàn)自己意圖的道具,致使演員的創(chuàng)造力消減,屬于演員自身的語(yǔ)匯越來(lái)越少。但作為非物質(zhì)文化的戲曲,演員身上的演唱技藝是第一位的,由于他們的創(chuàng)作力被剝奪,使戲曲中那些讓人品味不盡的“意味兒”大大衰減。

當(dāng)今整理改編的傳統(tǒng)劇目,改編者們不管觀眾是否接受,多是立足于“改”,結(jié)果改掉了傳神寫(xiě)意,剔除了嬉戲成分,改得面目全非。很少有人立足于“保”,把觀眾能夠接受的東西盡量保下來(lái)。這樣,不少改編的傳統(tǒng)戲也失去了戲曲味兒。京劇、昆曲等劇種文化積累深厚,傳統(tǒng)根基牢固,但其新創(chuàng)劇目,特別是那些花大氣力、大財(cái)力打造的劇目,也往往是戲曲的藝術(shù)手段被大量閑置、布景燈光吃掉人物、伴舞淹沒(méi)角色、技術(shù)扼殺藝術(shù)的劇目。作者和導(dǎo)演的主觀意圖常常跳到前沿與演員爭(zhēng)奪觀眾的注意,戲曲灑脫空靈、寫(xiě)意傳神的風(fēng)采以及演員獨(dú)具意味兒的表演魅力蕩然無(wú)存。不得不保留的戲曲的化妝、服裝、唱腔、音樂(lè)等寫(xiě)意元素,又與創(chuàng)作者們追求的寫(xiě)實(shí)手段相互抵牾,讓人感到別扭,不舒服。這些劇目,戲曲圈內(nèi)一部分人只管叫好,觀眾們就是不買賬。筆者對(duì)身邊的京劇愛(ài)好者進(jìn)行了一個(gè)小型調(diào)查,他們羅列了不少自己不能容忍的新創(chuàng)京劇劇目,如《貞觀盛世》、《赤壁》、《袁崇煥》、《走西口》、《鄭和下西洋》……見(jiàn)物不見(jiàn)人,見(jiàn)事不見(jiàn)情,理念淹沒(méi)形象,技術(shù)扼殺藝術(shù),該喜喜不起來(lái),該悲悲不起來(lái),盡管有那些功力深厚的演員出演,也掩蓋不了創(chuàng)作者們創(chuàng)作意識(shí)的非戲曲化、非京劇化。我看過(guò)蘇州昆劇院演出的幾個(gè)劇目:《牡丹亭》、《白兔記》、《長(zhǎng)生殿》、《西施》。其中《西施》的今人創(chuàng)作成分最大。當(dāng)看到保留較多傳統(tǒng)元素的劇目時(shí),我感到幾個(gè)劇目的主演王芳確實(shí)是個(gè)“大演員”,進(jìn)入或接近了“道”的層次,自然、輕松、圓融、通透。

觀者甚至已不在意演員的聲音、動(dòng)作,那莫可名狀的神韻美、意味美讓觀者物我兩忘,這或許就是“大音稀聲,大象無(wú)形”的境界吧。但觀看今人創(chuàng)作元素較多的《西施》的時(shí)候,仍然是主演王芳,倒讓人覺(jué)得是一位很有功力的演員在努力完成編劇、導(dǎo)演交給的一項(xiàng)任務(wù),再也感受不到那種灑脫自然、讓受眾“得意忘言”、“得魚(yú)忘筌”的美。可見(jiàn),戲曲個(gè)性淡化連傳統(tǒng)深厚、個(gè)性鮮明的劇種亦難幸免!地方戲劇種更是長(zhǎng)期忽視自身個(gè)性。大一些的劇種學(xué)京劇,小一些的劇種學(xué)當(dāng)?shù)氐拇髣》N,趨同化現(xiàn)象日重一日。以河南為例,早在20世紀(jì)二三十年代戲曲改良時(shí),豫劇就全面吸收了京劇的鑼鼓經(jīng)、身段動(dòng)作、化妝等,丟掉了自身相應(yīng)的藝術(shù)元素。在當(dāng)今三十年來(lái)的改革創(chuàng)新呼聲中,一些人的創(chuàng)作追求就是要讓豫劇不像豫劇!加上外地導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)越來(lái)越多地介入豫劇創(chuàng)作,豫劇在淡化了寫(xiě)意傳神的戲曲根本特點(diǎn)的同時(shí),也淡化了自己的地域性特點(diǎn)。人物形象特有的中原人的性格、行為方式?jīng)]有了,自然質(zhì)樸、鄉(xiāng)土氣息不見(jiàn)了,連整體風(fēng)格、音樂(lè)唱腔也開(kāi)始向南方劇種的陰柔之美靠攏。上個(gè)世紀(jì)末,一位日本演出商打算挑選兩臺(tái)豫劇去演出,文化管理部門(mén)拿出了看好的出新劇目,可是開(kāi)演不到十分鐘,這位演出商就失望地說(shuō):我是想挑選具有中原風(fēng)格的劇目,這不是你們的中原風(fēng)格,是中國(guó)南方的風(fēng)格。據(jù)說(shuō),豫劇大師常香玉生前聽(tīng)到一段豫劇唱段,居然問(wèn)別人是什么劇種?一個(gè)很有影響的豫劇團(tuán),近年來(lái)花大力氣打造兩臺(tái)戲,創(chuàng)作的決策者的出發(fā)點(diǎn)就是要生產(chǎn)不像豫劇的豫劇。每個(gè)戲都花了數(shù)百萬(wàn)元。其中一臺(tái)僅鋼材就用了好幾噸,裝臺(tái)要一個(gè)禮拜,卸臺(tái)也要兩三天。演出后,觀眾說(shuō)不像戲,更不像豫劇,像晚會(huì)。這種不倫不類的戲根本找不到演出市場(chǎng)。再看看豫劇的整體狀況:一些獨(dú)特的劇目丟失,一些獨(dú)特的表演語(yǔ)匯丟失,部分很有劇種特色的行當(dāng)丟失……久而久之,豫劇所承載的就只有了“大路貨”,它還有什么生命力可言呢?至于河南的地方小戲和少數(shù)劇種,有的盲目學(xué)習(xí)豫劇或其他什么劇種;有的把自己的地域特色視為“土氣”,棄之唯恐不速。本來(lái)擅演“三小戲”的地方小戲,卻要模仿其他劇種的袍帶戲、征戰(zhàn)戲,弄得面目全非。

去年,一個(gè)四平調(diào)劇團(tuán)參加全省縣區(qū)級(jí)戲劇大賽,演出劇目《楊八姐盜刀》,從內(nèi)容到形式都是模仿京劇,幾乎沒(méi)有四平調(diào)的味道,是近30部參賽劇目中觀眾情緒最冷淡的一場(chǎng)戲。任何一個(gè)戲曲劇種的個(gè)性都是一定地域長(zhǎng)期歷史積淀的結(jié)果,是在與觀眾的一次次默契中形成的。創(chuàng)作者憑著自己的主觀意圖要打破這種默契,取消劇種個(gè)性,觀眾只會(huì)以冷漠回應(yīng)。劇種個(gè)性丟失越多,觀眾就越冷默。劇種個(gè)性的淡化只能讓?xiě)蚯嬖絹?lái)越艱難。如果戲曲的個(gè)性完全消失了,即使人為地保存下來(lái),又有什么文化價(jià)值呢?有人說(shuō)突破傳統(tǒng)是為了爭(zhēng)取青年觀眾。這僅僅是一個(gè)借口。我們?cè)M(jìn)行過(guò)戲曲觀眾的調(diào)查,發(fā)現(xiàn)青年觀眾甚至比中老年觀眾還要鐘愛(ài)傳統(tǒng)。北京大學(xué)學(xué)生中的戲曲愛(ài)好者喜愛(ài)傳統(tǒng)戲的百分比高于中老年京劇觀眾。還有一位名叫程雙坤的青年記者對(duì)我說(shuō):“我們青年人也喜歡有傳統(tǒng)味道的戲曲,根本不喜歡舞臺(tái)上堆積得花里胡哨,只要演員身上有東西,一桌二椅我們也認(rèn)。”他表示,這不是他個(gè)人的看法,是他所熟悉的很多愛(ài)戲青年的共同看法。這就是說(shuō),淡化戲曲個(gè)性的做法,也必然失去青年戲曲觀眾。