《額爾古納河右岸》是我國當代女作家遲子建書寫中國東北鄂溫克族人題材的作品，通過鄂溫克最后一位酋長的女人講述了的自己一生的經歷，從中折射出鄂溫克人近百年的生活史。本文應用女性主義敘事學理論和原型理論對作品進行解析，旨在說明這部女性作家創作作品體現出的女性努力對傳統文學模式，以及對由傳統神話中折射出來的男權社會意識形態所作的改寫和顛覆。

1.女性敘事話語的建構

全文的行文結構是采用最后一位酋長的女人講述，從敘事學的角度來講屬于第一人稱主人公敘述，這是第一人稱內視角中的由于“我”對往事的回憶采用的回顧性敘述。這種視角相比第三人稱敘述中的“外視角”的旁觀眼光在感情態度、可靠性、視覺范圍等方面有一定差異，由于“我”也是故事內的人物，因而眼光也往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，不如故事外的敘事者冷靜、客觀、可靠。但正因此使得文本中洋溢著女性的溫情和細膩，帶有女性特有的感知方式和形象思維，在藝術上更具情感表現力。在作品中敘述的是現時的情景，同時在回憶中也呈現出“我”過去經歷事情的眼光，如“我”和父親獵堪達罕時的狩獵過程的描寫，以及“我”迷山時遇到黑熊時的描寫，就是第一人稱回顧性敘述中特有的雙重聚焦，申丹在《敘述學與小說文體學研究》中指出：“第一人稱主人公敘述，一般來說都是回顧性的敘述。……在這一類型中潛存兩種不同的敘事眼光：一是被追憶的‘我’從現在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的‘我’過去正在經歷事件時的眼光。”前者通常被研究者視為“外視角”，后者被視為“內視角”。二者的區別在于：“可體現出‘我’在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事實的真相與被蒙在鼓里的對比。”[1]因為有這兩種敘事眼光的交替，前者由于是老人的經驗視角能夠給讀者更理性、客觀、權威的感受，同時能夠有效解決有限視角的局限，例如男人們等帶著叫鹿筒外出打野鹿時，對安道爾誤當成野鹿被槍殺過程的只能是作為故事人物的我事后知曉的，而對整個事故發生過程的描寫和敘述很明顯經過了作者的想象和加工下描述的。而后者給我們呈現了更為真實的鄂溫克人的生活場景。

從文本中不難看出不同于官方話語的族裔歷史書寫，而是轉向個人性經歷，通過“我”一個女人在氏族的日常生活中身體和心理的體驗，比如女薩滿妮浩、“我”的姑姑依芙琳、瑪利亞等一系列的女性形象呈現了女性的鮮明個性，由于所處具有原始公有制的生產方式的氏族社會，女性的主體地位與當今女權運動所體現的女性地位是不一樣的，女性意識的觸角超越了社會文化層面，打造了一個純粹的女性空間，體現了性別認同感。

2．人物觀--透過女性原型看女性的地位和身份意識

在敘述學中，人物觀分為“功能性”和“心理性”的，“‘功能性’的人物觀認為人物的意義完全在于人物在情節中的作用，而‘心理性’的人物觀卻認為人物的心理或性格具有獨立存在的意義。”[2]由于文本是民族性的個人史書寫，故作品中的人物具有心理可信性或心理實質的“逼真”的人，通過行為來揭示或塑造人物性格，而不是僅僅為了推動故事情節的“功能性”的。在文中塑造的一系列女性形象，以及與薩滿教萬物有靈觀相聯系的生死觀和自然觀，在嚴酷的自然環境和現代文明的雙重擠壓中生存的鄂溫克人口銳減，女性處于原生態的主體獨立的地位，她們的意識里沒有男權，沒有利益之爭沒有被壓抑的經驗，女性作為氏族的一份子勞動、生活，為整個氏族的生存自發主動地生存。

在文本中，多次反復出現了與女性生育和養護經驗相關的河流、火種、象征生育的風聲原型。風葬、樹葬等與大地女神的死亡、死而復生的原型意義密切相連，“我”時常到河流邊的巖石上用泥土畫巖畫，我作為一個記錄者，用自己的方式記錄自己的內心，來表達內心的寄托和情緒的同時也記載了氏族變遷中的變化。就像“我”所說的，“貝爾茨河支流的阿娘尼河畔的巖石畫……是我們的祖先利用那里深紅的泥土，在巖石上描畫了馴鹿、堪達罕、狩獵的人、獵犬和神鼓的形象。”[3]在我在額爾古納河右岸留下許多處巖畫之前祖先的畫是尚未發現的，河流有母親的原型，“我”對額爾古納河流的第一次認知是冬天打不到獵物到額爾古納河鑿冰捕魚。在天時不利的冬天，是河流養育著氏族。處在北部生存在漫長冬天的民族，而依芙琳告訴我祖先誕生的拉穆湖（勒拿河的上游）是沒有冬天的，永遠是春天。在“我”的生活經歷中是無法理解的，關于拉穆湖祖先的傳說正是氏族對富有生育女神的春天的向往，對民族延續的一種信念。依芙琳為醫治泥浩唯一留存下來的兒女之一瑪克辛姆中死去的。在文中尖酸刻薄的、有強烈的報復欲、喜歡做出預示出不幸給他人帶來恐怖心理的依芙琳，卻在延續氏族新生命中犧牲了自己。“我”的畫家孫女依蓮娜歸于額爾古納河的支流--貝爾茨河。根據人類兩大原型特征，“與容器象征具有根本關聯的元素包括大地和水。能容納的水是生命是原始子宮，無數神話人物都由它誕生。”[4]河流對于依蓮娜折返于城市與山鄉之間無法安定的靈魂是一處永恒的棲息地。而河流的母親原型特征在作品中女性形象身上也體現得十分充分。

火種是象征女性地位的原型。“我”新婚的時候母親達瑪拉送我的新婚禮物是一團火，火種雖然可以作傳承民族傳統的解讀，同時也是女性原始地位的象征。火種在鄂溫克人生活中是在他們居住的希楞柱里的中心位置的。達瑪拉失去了兩個女兒，依芙琳的兒子金得在新婚上自縊、瑪利亞的兒子達西失去了選擇了自殺，杰芙琳娜選擇了殉情，拉吉達死后“我”早產的死嬰，病痛和嚴苛的生存環境使得非自然死亡成為彌漫在氏族上空的陰云，妮浩作為薩滿有更是一次又一次失去自己的尚未成年的兒女。“女性的主要象征表現就是容器。…身體即容器乃是人類的普遍經驗。”[5]身體等于容器這一原型等式，對于理解神話、象征和初民的世界具有根本的重要性。妮浩成為雙重的原型載體，作為女薩滿，她是作為超自然力量形象的女人。因而妮浩是作為精神變形的超自然力量的女性原型。妮浩成為新薩滿的請教儀式，“妮浩那天仿佛是又做了一次新娘。”[6]請教儀式也體現了妮浩的一種新的身份--女祭司在儀式中的誕生。另一方面，在失去兒子果格力、耶爾尼斯涅及女兒交庫托坎，為救吃鹿肉不省人事的漢族少年失去腹中胎兒。接二連三失去自己的孩子讓妮浩痛不欲生，對她而言生育意味著失去，是一種恐懼。女薩滿的身份使得她成為苦難的母親，她生下的孩子只是為了挽救眾生的替罪羊。她本人為了拯救族人賴以生存的失火的森林中歸于死亡，在祈雨滅森林火災中跳神離開的人世。