作者：張春田 單位：香港科技大學人文學部

一、前言

2008年，朱天文寫了8年之久的《巫言》終于出版。“印刻”同時推出了八卷本的《朱天文作品集》。從無盡感傷、顧影自憐的少女時代，到提筆老練蒼涼，從容引人“迷失巫界”的今天，過往36年的寫作歲月，只留下這些“立照存證”。在這個寫作早已“機械復制化”的時代里，比之一年一本甚至數本的新銳寫作者，朱天文寫得可夠慢的。她自陳:“心態上完全是‘業余’，愛寫才寫，不寫幾年也可以不寫。”［1］寫作之于她，一切文字的耽溺、打造、琢磨、追求，首先是在為自己作證，是反省和寄托個人存在的方式，所以無關乎效率快慢、聲名顯淡與外界褒貶，而且也不憚于在漫長的等待中不斷消耗著讀者的耐心。簡直像她自己所感喟的，寫作是種“奢靡的實踐”。［2］(P236～237)在朱天文抒情言志的“奢靡的實踐”中，《世紀末的華麗》(1990)無疑處于特別重要的位置。許多論者都將這本聚焦臺北都會人的小說集作為朱天文寫作轉型的標志。比如，詹宏志認定那些青春不再的詠嘆，已經完全變了腔調，“老去的聲音”把朱提早逼成“可能受供祀的成熟作家”;［3］(P259～264)王德威也以這些深入光怪陸離臺北內在肌理的書寫，作為朱“個人創作路程的里程碑”。［4］(P7～23)而在黃錦樹看來，這種轉型直到《荒人手記》(1994)方告完成。與《世紀末的華麗》里的諸多篇章“同質異構”的《荒人手記》，進一步展開了朱天文的“后四十回”書寫/修行的問題。［5］(P265～312)作為曾經心心念念“五四時候的風光”，放言“民國的大事尚未央，我們要繼孫先生之后，醞釀春天”(《之子于歸》，收《淡江記》)，甚或氣魄更大地，要“把世上一切不平掃蕩”，“打出中國的新的江山來”(《仙緣如花》，收《淡江記》)的新進作者，朱天文曾經一度把“未有名目的大志”寄寓在寫作中。但那淡江歲月的張馳飛揚，畢竟只是充滿朝氣的浪漫情懷。果然，到了80年代末以后，不但豪言壯語不復出現，還寫下《世紀末的華麗》這樣極盡頹靡的文字。如此化史詩“大志”為末世“抒情”，并一發不可收拾，孜孜不倦地開拓出她創作上的另一番圖景。以《世紀末的華麗》和《荒人手記》標示朱天文的創作轉型，我對此并無異議。只是這樣的轉折究竟有怎樣的意味，卻值得細細思量。既有批評論述，無論是關注文本中顯現的性別意識和同志論述，還是發掘朱天文與張、胡的“債務關系”，蔚為大觀，多所啟發。①但亦有盲點未被觸及。

尤其是這種轉折在特定歷史文化語境中的“癥候性”，罕有論者深入討論。在我看來，朱天文從一心繼承國父革命志業，轉變到耽溺于都市拜物教或者同志烏托邦，絕不僅是隨個人年歲漸長自動“成熟化”選擇所致，也遠非其所謂完成“對胡爺的悲愿”能夠涵蓋。②作為“人群中的人”(本雅明語)的都市觀察者，恰恰是朱天文在這一都市空間、在所置身的社會文化語境中被不斷形塑的過程，以及她的文化敏感與回應需要，成就了她的“末世”書寫。③因此，在個人化的、私語式的感悟和言說之外，有必要更多關注作者對特定的社會政治、文化結構及歷史時空的體察和圖繪，以及同時，社會歷史脈絡如何在文本主體乃至作者的自我意識那里打下了深刻烙印，引導或閾限了文本的發展方向。這并不意味著要進行現實主義反映論式的還原，而是穿透文本的表象，去理解文本的文化政治和文化邏輯。倘非如此，而只是糾纏于抽象的“文學性”，那我們就將與文本中隱藏的歷史的秘密失之交臂。

從民國的“江山美人”到荒人的“色情烏托邦”，④期間小說《世紀末的華麗》確實可謂撥轉航向，其中對于“物”之記憶的書寫，又格外突出。一方面，極盡寫實的物質意象與細節，夸張地顯示出主人公的“拜物”經驗;另一方面，敘述者通過對都市鏡像幻覺的揭示，尤其是訴諸切身情愛的救贖沖動，一定程度上翻轉了被動的“物化/馴化”位置。這種內在緊張和折沖恰恰可以視為當代消費社會的主體的寓言。如果理解了《世紀末的華麗》中的寓言性，就能更清楚地看出整本《世紀末的華麗》在朱天文寫作中的意義;并且進一步把握《荒人手記》中的政治與詩學的復雜辯證。至于《巫言》是如何“站在左邊”繼續與外在世界發生互動的，⑤限于篇幅，將是另一篇文章的任務了。不過需要補充一句，《巫言》總體上仍然延續了《世紀末的華麗》所奠定的“唯物/微物”書寫的取徑，甚至語體。在這個意義上，也許更加凸顯了那個“世紀末”轉折的癥候性。

二、物之記憶

小說《世紀末的華麗》以一個才25歲就已經“年老色衰”女模特米亞為主角，采用倒敘形式，追溯了八九十年代，米亞度過的既光鮮且頹靡的模特生涯:從對制服軍裝的中性品位，到完全女性化的審美選擇;從與友人在陽明山上徹夜地喝酒吸大麻，到此后的各奔東西。過氣的米亞遇到老段，那位老得可做父親的老段“使米亞沉靜”，米亞做了他的情婦，“日漸脫離夸張的女王蜂時期”。［6］(P212，以下征引本文，在文中直接標頁碼，不另注)米亞的男朋友們大多成了同性戀，女朋友寶貝又以結婚作為對她的懲罰。朱天文將故事解散，隨著語言的鋪敘渲染，撲面而來的是散亂的時光流轉，還有讓人應接不暇的各種艷裝華服。作者對服飾品牌和時尚潮流之熟稔，在在讓人咋舌。如此像漢大賦一般鋪排物質符號，堆砌感官體驗，在現代漢語文學中實屬少見。活色生香的文字世界，一定讓無準備的人大吃一驚。當米亞在小說中首次出場，作者便點明感官與記憶之于她的極端重要性:米亞是一個相信嗅覺、依賴嗅覺記憶活著的人。安息香使她回到那場八九年春裝秀中，淹沒在一片雪紡、喬其紗、縐綢、金蔥、紗麗、綁扎纏繞圍裹垂墜的印度熱里，天衣無縫……米亞也同樣依賴顏色的記憶。比方她一直在找一種紫色，想不起來是什么時候和地方見過，但她確信只要被她遇見一定逃不掉，然后那一種紫色負荷的所有東西霎時都會重現。(頁201)嗅覺和視覺當然是對人最為關鍵的兩種感官功能，而對官能的信任和依賴也成為米亞確證自己的存在的唯一證據。“物”的質感、密度、顏色賦予米亞的日常生活以“重量”。米亞刻意地沉溺于感官刺激之中，通過它召喚回來影影綽綽的記憶，找尋時間和歷史的軌跡。熟悉西方現代主義文學的人，自然容易聯想到普魯斯特(MarcelProust)《追憶似水年華》里那個經典的瞬間。一塊馬德蘭小點心的滋味，讓作者記憶的閘門一下子打開了，把他帶回到童年時代。本雅明(WalterBenjamin)在分析普魯斯特時，特別指出了氣息與記憶的內在關系:如果我們知道氣息———哪怕它不在記憶中———能多么強烈地保存記憶，我們就絕不會認為普魯斯特對氣味的敏感是偶然的。的確，我們所搜尋的記憶大部分以視覺形象出現。就連mémoire?involontaire(非意愿記憶)的飄浮流動的形式也主要是孤零零的、謎一樣的視覺形象。因此，如果我們想有意識地讓自己沉醉在《追憶似水年華》最內在的基調中，我們就必須把自己放在非記憶的特殊的、最根本的層次上。［7］(P230)依靠安息香、“清冽的薄荷藥草茶”(頁202)、甚至“摻入刮胡水和煙的氣味”(頁203)而招回過去歲月的米亞，看起來似乎是普魯斯特筆下的“我”的翻版———一個依靠感官記憶存活的現代人。不過，米亞的記憶與《追憶逝水年華》中主人公的綿綿回憶還是有非常明顯的不同。這里，涉及到本雅明所謂的兩種記憶。