作者：胡理麗

1927年，當(dāng)時(shí)的先鋒派作曲家，音樂開拓者黎錦輝創(chuàng)作的歌曲《毛毛雨》，普遍被認(rèn)為是中國(guó)流行音樂的開始，魯迅將《毛毛雨》的歌聲鄙夷為“絞死貓似地”[1]P201，然而無論如何《毛毛雨》風(fēng)靡上海，黎錦輝自此成為中國(guó)流行音樂史上不得不提到的大師級(jí)人物。1930年代流行歌曲和電影交相輝映，成為一種世俗流行文化的迅猛潮流。一直到解放前為止，在經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，這股以流行音樂、電影插曲和電影為載體的通俗文化熱潮并沒有因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的壓迫而消失，反而一直曲折前進(jìn)，在將近一個(gè)世紀(jì)的歷史長(zhǎng)河中始終左右著中國(guó)本土大眾文化的某些走向，成為一個(gè)可以持續(xù)研究的文化事件，反過來我們深入檢索這些曲目，他們?cè)诓煌甏粯?biāo)上“靡靡之音”、“漢奸歌曲”、“港臺(tái)歌曲”，也成為思考都市文化環(huán)境很好的切入點(diǎn)。

一、西方音樂的侵入以及本土流行音樂的形成

20世紀(jì)初，圓片唱片和唱機(jī)傳入中國(guó)北京上海等大城市，洋行開始銷售唱機(jī)，唱片。它們作為一種新的，劃時(shí)代的音樂傳播媒介，介入到音樂傳播模式中。[2]P60伴隨著國(guó)門被列強(qiáng)的大炮轟開，在上海租界里，水兵和船員帶來了爵士樂，為的是看酒吧中的舞女和陪酒女郎。唱機(jī)和酒吧是一種典型的西方文化的東渡，不管我們?nèi)绾我а狼旋X的反對(duì)列強(qiáng)，一種文化交融開始形成。如果進(jìn)一步考慮都市文化語境的問題，唱機(jī)和電影改變了原本本土舞臺(tái)劇、戲劇的即時(shí)性，新式娛樂方式的出現(xiàn)改變了社會(huì)的空間和時(shí)間感覺，而時(shí)空關(guān)系的重新定位無疑是都市文化最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，[3]P3以此引發(fā)的對(duì)都市生活的體會(huì)在1920到1930年代的鴛鴦蝴蝶派小說家那里達(dá)到非常高的水平。①有意思的是唱盤機(jī)和上海1930年代的流行歌曲（比如《夜來香》）在49年后的中國(guó)大陸電影中往往被平板化為親美派國(guó)民黨走狗漢奸的陪襯符號(hào)，原有的文化生態(tài)“場(chǎng)域”空間被強(qiáng)勢(shì)的左翼意識(shí)形態(tài)遮蔽，成為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中文化政治的“失語者”和“邊緣表達(dá)。”[4]P1020世紀(jì)30年代，上海在南京路與法租界的霞飛路、虹口的北四川路一起“組成了中國(guó)商業(yè)文化與娛樂文化的宏大圖景，與大陸本土比較，它所包含的超前性是不言而喻的”。[5]P14超前性的娛樂文化代表著上海的都市生活越來越西化。而這時(shí)候黎錦輝的出現(xiàn)無疑是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

不同于鴛鴦蝴蝶派的舊式文人，黎錦輝可以說是在五四精神下成長(zhǎng)起來的，他五四的時(shí)候加入北大文學(xué)研究社，組建樂團(tuán)，辦訓(xùn)練班，但是不同于左翼傾向的音樂家趙元任、黃自、王光祈，他的路子卻是“提倡大眾文藝，反對(duì)全盤西化，”試圖用西方樂器演奏中國(guó)音樂神韻，也正是在他的努力下，西方音樂的本土化才逐漸完成。[6]P6黎錦輝的偉大貢獻(xiàn)主要在于發(fā)揚(yáng)“拿來主義”精神，把爵士樂，民間歌謠，中西混合樂隊(duì)合并起來，創(chuàng)造出了所謂的“老上海的摩登時(shí)新調(diào)”，②“不論古今中外的各家詩詞、夕陽詩歌、民間小調(diào)、土風(fēng)舞曲以及南洋一帶唱的夕陽小曲、愛情歌等，一股腦搬來作為我的創(chuàng)作素材。”[7]P28，以《毛毛雨》為開端，黎錦輝的創(chuàng)作路子帶來的最大收獲就是鼎鼎大名的“時(shí)代曲”，③這是中國(guó)前所未有的流行曲時(shí)代，而隨之而來的國(guó)外音樂機(jī)構(gòu)如英國(guó)百代（ElectricalandMusicalIndustries，簡(jiǎn)稱EMI），勝利唱片（日商與英商于一九三二年合并）④對(duì)這些歌曲的盛業(yè)運(yùn)作以及跟風(fēng)者的伺機(jī)而動(dòng)，形成一股巨大的潮流，并和唱片、樂譜出版、電臺(tái)、歌星、電影、歌舞廳、酒吧、澡堂、雜志和八卦小報(bào)一同雜糅進(jìn)上海的都市文化語境中，而如果我們把思考的范圍擴(kuò)大到復(fù)雜變幻的1930到1940年代的政治語境中，電影和音樂作為最重要的表達(dá)載體，則更加集中突出了政治和文化的復(fù)雜曖昧。其中的問題甚至一直延續(xù)到現(xiàn)在。

二、都市流行音樂VS左翼音樂

1927年，黎錦暉創(chuàng)辦“中華歌舞團(tuán)”，開始系統(tǒng)訓(xùn)練歌唱和舞蹈藝術(shù)人才，期間，他提拔了兩個(gè)人，一個(gè)原名叫做周小紅，后來經(jīng)他改名為周旋，另一個(gè)是云南的聶守信，后來以聶耳為名，為電影《風(fēng)云兒女》寫了插曲《義勇軍進(jìn)行曲》。作為一個(gè)文化事件而言，黎錦暉的音樂和他對(duì)這兩個(gè)學(xué)生的提拔可以說是極具象征意味，黎錦輝以時(shí)代曲成名，最終卻被“黃色歌曲”的指責(zé)塵封至今；周旋以“金嗓子”的稱號(hào)成為歌唱和表演的“兩棲明星”，紅遍大江南北，但最終命運(yùn)坎坷，在1950年凄慘死去，對(duì)她的評(píng)價(jià)也是毀譽(yù)參半，至少在主流話語的表達(dá)體系內(nèi)她也只是一個(gè)“邊緣者”；而聶耳則因?yàn)樽笠淼母锩鼩赓|(zhì)最終以一曲《義勇軍進(jìn)行曲》成為后世膜拜的對(duì)象，師徒三人在歷史上不同的境遇可見政治的鬼魅。

“五四”以后以趙元任、王光祈、賀綠汀等人走上了左翼的“新音樂運(yùn)動(dòng)”⑤的道路，以民歌改造的形式宣傳革命，這和黎錦輝的路子大相徑庭。我們甚至可以這么說，黎錦輝所追求的“平民音樂”，“通俗文藝”在民族矛盾突出的時(shí)代必然是被質(zhì)疑的。所謂的“通俗”無法和“士大夫加農(nóng)民”的革命節(jié)拍相吻合，李錦暉的通俗歌曲雖取得了巨大的成功，卻落得個(gè)出力不討好的境遇，娜拉出走之后只有回家或者墮落，沒有左右搖擺的曖昧。1937年底日軍攻占上海，對(duì)本土流行音樂的苛責(zé)和隨之而來的政治漩渦則更加復(fù)雜?！逗稳站賮怼房峙率瞧渲凶罹叩湫偷拇怼?936年7月在上海音樂專科學(xué)校一次畢業(yè)茶話會(huì)上，同窗好友相約作曲留念，每人演奏一首歌曲，于是，年僅31歲的劉雪庵即興創(chuàng)作了一首探戈舞曲《何日君再來》，以表達(dá)依依不舍的惜別之情。

1936年底，上海藝華電影公司開拍《三星半月》，找來劉雪庵的舞曲，并隨后由黃嘉謨填詞，影片上映后反響平平，但是周旋演唱的《何日君再來》卻成為一代經(jīng)典。隨后百代唱片公司灌錄這首歌，依舊大賣。[8]P48劉雪庵是在黎錦輝的“時(shí)代曲”的影響下創(chuàng)作《何日君再來》的，可以說是黎錦輝開創(chuàng)的流行音樂時(shí)代的一個(gè)延伸。⑥而由黃嘉謨⑦的填詞則少不了帶一點(diǎn)“軟性”電影的意味?！逗稳站賮怼烦t了上海灘，周旋從此成為一代歌后。隨后上海淪陷，身處公共租界和法租界的地方被稱為孤島，這個(gè)比喻形象的說明了當(dāng)時(shí)上海被日軍包圍的窘境，這是一個(gè)生活處處受限制，充滿壓力和不安的都市。與內(nèi)地大后方的愛國(guó)電影，傳唱的愛國(guó)歌曲相比，孤島的文化是“墮落的他者”，[9]傳唱《何日君再來》也自然被指控為“靡靡之音”，“漢奸歌曲”，甚至能夠在上?；钪汲蔀橐粋€(gè)灰色的模糊問題，生存其中的人們所受的壓力之大可想而知，首先是他們處于文化上的絕對(duì)否定，上海被認(rèn)定是一個(gè)失節(jié)的城市，漢奸無恥玷污和陰謀破壞民族大業(yè)⑧，在此間的任何娛樂活動(dòng)都會(huì)被意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大話語指認(rèn)為是漢奸行為；其次他們處在西方列強(qiáng)、汪偽政權(quán)和日本侵略者的三重打壓之下，生活處處受限，可以說淪陷區(qū)和非淪陷區(qū)的界限包含了地理和象征性的雙重意義，極端明確的二元道德區(qū)分明確指認(rèn)了上海的“他者”失貞。