作者：潘莉 石志超 單位：揚州大學藝術學院

羅聘，清代畫家。號兩峰，別號花之寺僧、金牛山人、衣運道人等，是家喻戶曉的“揚州八怪”中最年輕的一位。此人繪畫技法精妙，繪畫題材廣泛，更得金農青睞，收為嫡傳弟子，被人稱為“鬼才”，其才情可見一斑。但是，羅聘走出金農光環而一舉成名的卻是如今被我們視為傳世之寶的《鬼趣圖》“。在羅聘一生所有的畫作之中《，鬼趣圖》因為其獨特的魅力而占有無與倫比的地位，……那凄惶迷離的色彩，那上百人的提拔，都使它的名聲蓋過了羅聘其他的所有作品，和羅聘的名字緊緊的聯系在一起，在中國畫史上熠熠生輝。[1]”《鬼趣圖》由八幅圖組成，內容不一，有的陰森可怖，有的詭異莫測，有的甚至滑稽可笑。但是現在在觀賞《鬼趣圖》的時候，多多少少受張問陶和蔣士銓等人的影響，先入為主的把圖片內容與他們的題詩對號入座，使得“鬼趣”之“趣”有了令人遺憾的局限性。

鬼，作為繪畫題材可謂歷史悠久。張彥遠在《歷代名畫記》中就曾提到畫鬼的內容。還有吳道子的“地獄變相”圖也令人稱道。其師金農也曾畫過鬼。哲學上認為，任何事物的產生發展都不是孤立的，萬物都有聯系。那么，鬼題材的產生也不是偶然。鬼的題材反復出現，追本溯源是一種人類集體無意識的體現。著名心理學家榮格認為，在無意識心理中積淀著種族記憶，這種種族記憶就是“集體無意識”。這種“無意識”一直影響著我們本能和原型組成。“榮格說原型是典型的領悟模式，無論什么時候我們遇見意義普遍一致且反復發生的領悟模式就是在和原型打交道。”[2]“鬼”的形象被歷代畫家演繹成各種形象《，韓非子》中也有云：“……鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”也就是說鬼，大家沒見過，所以容易畫。[3]葉舒憲在《鬼的原型——兼論鬼與原始宗教的關系》中總結出五種不確定的鬼的原型：一是死人，二是丑人，三是類人動物，四是骷髏，五是頭神像。[4]并且至今沒有一個統一的定論。

羅強烈在《原型的意義群》中認為：“原型是潛伏在實體作品中的人類的或者某一社會文化群體的社會性的共同情感，它是由思想和情感交織而成的‘典型’的社會文化心理結構。”[5]就是說給“原型”加上“社會文化”這個定語，就使得解讀《鬼趣圖》有一個既定的理論背景。那么從揣摩“共同情感”這個角度看，羅聘的《鬼趣圖》更具有現實性的審美價值。羅聘的生于雍正年間，大部分時間生活于乾隆年代“，康乾盛世”幾乎濃縮于揚州這一繁華城市。同時揚州作為鹽商富居之都，又是交通要道，人流量大。只道一時間商賈云集，文人雅士紛來沓至，經濟、文化藝術一派欣欣向榮。乾隆曾嘆“：鹽商之力偉哉！”[6]且經濟、政治、文化都處于一種新舊代謝的重要轉折時期。而社會的發展，使得思想愈加開放，必然引起統清政府的統治恐慌，駭人聽聞的文字獄席卷而來。一時間那些新興的思想幾乎呈現出一種扭曲的狀態。使得不少藝術作品都表現出“怪”的風格。羅聘就是在這種怪的風氣之下逐漸成長起來的。當然，各中經歷如人飲水，冷暖自知。正是在這樣的前提下《鬼趣圖》才應運而生的。

對于《鬼趣圖》確切的創作時間，之前很多研究者都沒有提到。只有在《花之寺僧羅聘傳》所附的年表上大致提到是乾隆三十一年，也就是羅聘三十四歲時所作。這時的羅聘已經走過他人生的一半（羅聘1733-1799）并且經歷了出生、父母雙亡、成家、拜師、創作、游歷、師逝等一系列事，也算小小的嘗試一遍酸甜苦辣。那些慢慢沉淀在羅聘心中的閱歷經驗和對社會的感知也在發生變化。而這些變化最直觀的信息便來自于他的作品。

這也是我們欣賞《鬼趣圖》必不可少的社會文化背景。在這樣的背景下去解讀《鬼趣圖》，才有現實的語境。解讀《鬼趣圖》首先看其審美意象《，鬼趣圖》中羅聘所創造的意象就是八福圖中形態不一的鬼。直觀的印象便是這些鬼有肥的、瘦的、貌美的、矮小的、怒目而視的，甚至直接是骷髏。光從圖像上看幾乎是“人”“鬼”難辨，即使過分“鬼樣”也基本可以看出人形，第三幅鬼趣圖中的美麗女鬼更是面容姣好，體態優雅，并不像張問陶的詩寫的：“須憐鬼國少完人。”也就是說，羅聘“鬼”之原型至少形態上是生活中的人。再看羅聘為畫面造的意境。有的陰風陣陣，有的陰風大作，有的若有若無，有的飄渺虛無，也有的是寂靜無風。只是這看似隨意的畫法，卻把適合鬼的陰森環境表達得淋漓盡致，恍若置身其中，陰冷不自持。不得不說羅聘是造境的高手。一尺畫卷仿若他就是主宰，感染并調動了觀者的情感記憶，真正營造出了基于《鬼趣圖》而升華出來的不盡相同卻十分微妙的社會文化背景“。鬼”之“原型”似乎呼之欲出，卻恐若以偏概全。來看蔣士銓詩：“侏儒飽死肥而俗，身是行尸魂走肉”、“王家僮約太煩苦，鬼奴嘻嘻隨鬼主”“、長頭僂背老復丑，形容疑似承蜩叟”；張問陶則寫到：“暴?何處能容首，小物從來慣折腰”“、冠狗隨人空跳舞，沐猴無發尚威儀”等[7]。在蔣士銓眼里，這里的鬼是不思進取的懶人，是奴顏婢膝的奴者，是捉鬼的老叟；在張問陶看來，這里的鬼又是唯利是圖的小人，是迂腐的狐假虎威者。面對《鬼趣圖》兩人所看到的都是人性丑惡的一面，這“鬼”便是丑惡的代名詞。徐大榕題到：“早歲已持無鬼論，中年多被鬼揶揄。何人學得燃犀法，逼得真形入畫圖。[8]”這里便是把現實中的人生動比作圖中的鬼。諸如此類在《鬼趣圖》上寫題跋的有一百多人，每個人的人生經歷和生活境遇各有不同，在他們眼里所見之“鬼”更是千奇百怪，只能說是仁者見仁智者見智。不管這圖中的“鬼”是暗諷誰也好，鄙視誰也好，表達憤怒也好，有其他的所指也罷，都不能斷章取義的確定為一種原型。正如《鬼趣圖》伴羅聘幾十年，百人題字，自己卻一字未題，卻有種菩薩拈花微笑的禪意，而羅聘的睿智更是表露無遺。

只能說一個時代有一個時代的聲音，更有屬于哪個時代的獨特的審美體驗。但是社會和文化都在迅速發展，那么基于新條件下的社會文化原型也在不斷的加入了新的元素。“社會文化原型”是揚棄了的榮格“原型”的科學存在[9]。當今社會，我們再去欣賞《鬼趣圖》的時候，也許思維亦可穿越時空拾慧多多，但是時過境遷畢竟比不上親身經歷的深刻，即使張問陶的題詩再精彩，我們也只能暗自喝彩。通過《鬼趣圖》我們也許看到的是正義高大對峙惡勢力矮小的一面；也許是類似于鬼的外在力對于有情人的祝福；也許是對活著的人人性善惡的警示等等。這是新的社會文化背景所賦予的更加完善的文化內涵。所以，我們要用一種積極的心態去接受這種審美體驗，更要用創新的思維去發掘和理解藝術作品的美。