作者：梁亞西 單位：貴州師范大學音樂學院

詠嘆調“花之歌”是歌劇《卡門》中男主角唐•荷塞(DonJose)的一首經典唱段?！犊ㄩT》(1875)是法國作曲家喬治•比才(GeorgesBizet,1838~1875)受巴黎喜歌劇院委托而創作的一部悲劇題材的喜歌劇作品。這部歌劇作品的劇本來自普羅斯佩•梅里美(ProsperMérmiée,1803~1870)的同名小說,創作于1873~1875年間,1875年3月3日首演于巴黎喜歌劇院。

“唐•荷塞”這個角色是歌劇發展的內在驅動力,是一個貫穿性的歌劇角色。作品的開始就是以其未婚妻米凱拉(Micaela)來探望唐•荷塞開始的,可以說這個角色是一個潛隱的主角。接著煙廠女工們的出現引出卡門的出場,而卡門的一切努力則是“誘惑”唐•荷塞,以便引起他對自己的注意?？ㄩT的花朵拋在唐•荷塞的身上是一個具有主題性的場景,兩位主角的邂逅呈現出了作品的戲劇緣因。隨后,鄉村姑娘米凱拉帶來唐•荷塞母親的信,他準備順從母親的心愿同意與青梅竹馬的米凱拉結婚。然而就在他下決定的時刻,卡門因與人打架而打斷他的思緒,劇情因此而轉換為卡門與唐•荷塞的情節。

在這第一幕中,唐•荷塞的情感從深愛著米凱拉,經與卡門的邂逅,最終發展到為卡門的誘惑所屈服而移情別戀,人物情感隨著環環相扣的劇情發展而層層遞進,速度由慢入快地完成戲劇沖突的形成。在第二幕中,作曲家將場景設置在酒館里,唐•荷塞在這個吉卜賽走私據點中與卡門見面。唐•荷塞深愛著卡門,但軍人的使命感使他要回到軍營。然而卡門卻要以愛情為籌碼誘勸唐•荷塞入伙。唐•荷塞在職責與情感的矛盾心理交織下備受痛苦的煎熬,這種復雜的內心狀態淋漓盡致的蘊涵在其著名的詠嘆調“花之歌”中。第三幕是以唐•荷塞的不安狀態開始的:漫長的流亡生活使唐•荷塞不再擁有卡門對自己的熱情,而他卻因徹底融入她的生活而更深一層的愛著她。米凱拉的詠嘆調“沒什么可以害怕”其主因也是為了挽回唐•荷塞的心。埃斯卡米羅與唐•荷塞的爭斗,進而激起了荷塞維護男子漢尊嚴的力量,使他在情感的基礎上加上了一層為尊嚴而戰的戰斗力。除埃斯卡米羅與其爭斗而驅動的情感維線外,米凱拉對其深情的呼喚和卡門對其諷刺性的勸說構成驅動其情感發展的另外兩條維線,三種力量在這一場景中集中作用于唐•荷塞一身,使其戲劇性形象獨具能量。至此唐•荷塞的情感戲劇力得到順利的延伸,為劇情的進一步發展提供了新的空間。本幕以唐•荷塞在復雜的情感狀態下跟隨米凱拉回去結束鮮明的呈現出其善良本性的思想寓意,而其口中“我還要回來”的唱詞為接下來的“復仇”一幕埋下伏筆。

進入第四幕后,在宿命主題的貫穿下,唐•荷塞與卡門在斗牛場外相見。在以斗牛場內熱烈的氣氛為背景的場外,兩人以三次場內的歡呼聲為動力層層遞進,生動的呈現出唐•荷塞從哀求到完成情殺的全過程。綜合以上對唐•荷塞這一角色對劇情發展的戲劇功能來看:雖然歌劇名稱為卡門,但深蘊在作品深處的真正主線應該是唐•荷塞這一角色。

在唐•荷塞這個歌劇角色的整體戲劇發展過程中,詠嘆調“花之歌”正好是處在其對卡門愛情程度的至高點上:為了證明對卡門的愛情,唐•荷塞在其貼身衣服內拿出卡門在第一幕中丟給他的花讓她看,在監獄內他一直將這支花珍藏在身邊,作為對自己的慰藉[1]P51。這首詠嘆調的結構并非采用詠嘆調通常所采用的對稱結構,而是隨情感自由衍生的綿延不斷性自由結構。從調性上看,作品標記是1=F3/4,但實際上在第6小節已開始轉移到1=降D(節拍在歌唱時轉為4/4);在第16小節轉入1=A,節拍不變;在第20小節回歸到1=降D,之后保持在這一調性上直至結束。從音樂形態上看,第1~24小節可以看作第一部分,音樂在屬和弦上。在這第一部分中,作曲家主要運用主題性的抒情旋律呈現音樂,中間通過離調到A大調上來衍生音樂的發展。第24~56小節為第二部分,在這一部分中,音樂采用宣敘調風格,戲劇性是此部分表達的中心。在這一部分中,作曲家對情感表達中“三”的運用極富特色和戲劇效果,如第33~38小節中音程級進行的上升(B到升C,升C到D,升D到E);隨后的“一個理想”———“我只希望和你再見一面”———“再見一面”;接下來的以骨干音“sao”(42)、“fa”(44)、“mi”(46)為領的詠嘆表達等。對于這首詠嘆調的結尾,評論界對作曲家的處理方式是持懷疑態度的,因為其對任何一位歌唱者來說都是一個嚴厲的考驗。首先在唱“我永遠屬于你”這段歌詞時,出現了一個慢慢上升的音階,最后停止在一個降B高音持續上達到高潮;而同時人聲和樂隊方面的力度記號是pp,參見譜例[2]P30:這個段落從心理角度來說是真實的。然而問題是作曲家在技術處理的層面來講的確犯了一個錯誤,因為他使男高音面臨著兩種選擇:要么選擇用真聲而唱的很響(ff),要么選擇用假聲而唱的很弱(pp)。根據此選擇,本文分析所依靠的DVD版本中男高音是選擇用假聲而唱的很弱(pp)來處理的。另外,作曲家在本詠嘆調中對于最后的終止也是為評論界所懷疑的。參見譜例[3]P30:在這里樂隊在一個短暫的時間里奇怪的離開了降D大調,這樣就使得男高音很難把握音準,這樣的處理在今天看來都是令人費解的?？梢韵胂?對于19世紀70年代的巴黎觀眾來說,無疑是難以接受的。

基于人物如此的歌劇角色和性格基調,對于演唱者來說如何正確用聲音表現人物及情感就是一個涉及審美的整體性問題了。從喬治•比才的歌劇音樂創作風格來講,他的音樂以優美的抒情意象見長,對音色的精雕細刻凸顯出法國人特有的優雅趣味,而且對于這個樸素且心地善良的青年來講,抒情男高音的聲部角色是適合的。但從人物情感的發展邏輯和本詠嘆調所承載的戲劇功能來看,這段詠嘆調的中心在于人物的戲劇性情感表達。綜合這兩個方面來講,問題就出來了:如何準確用抒情男高音這一聲部音色來詮釋戲劇性的音樂情感內容。對于演唱這首詠嘆調的演唱者來說,對抒情男高音聲部的戲劇性表現空間的拓展程度直接影響其對此作品的演繹水平。這首作品演唱的難點具體體現為:1)漸強或漸弱符號與聲樂線條的對應,尤其是在聲樂旋律線與力度記號標記相反時;2)平行旋律線演唱時與情感的表達關系,這突出體現在第二部分,演唱這種旋律線條時要注重既要清晰地表達出旋律線條的宣敘性,又要展現出音色的靜謐感。3)半音性旋律音程的表達,顯而易見,在這首作品中,半音程的運用是極具典型性的,作曲家之所以如此寫是與其有意刻畫人物的細膩情感有著直接關系的,如何用聲音在表現這種半音音程時渲染出人物情感的微妙變化是對演唱者藝術修養和演唱功力的綜合體現。4)速度的變換,作品開始的序奏是,這個速度屬于慢速,聲樂旋律開始時要求的速度是,這個速度也屬于慢速,但從音樂的流動來看速度顯然是加快了。到第42小節時,速度變為,雖然從音樂的流動發展來看是加速了,但整體來說依然是在慢速的范圍內。同時要注意同一速度內表情記號的不同要求。