作者：楊樹文 單位：昌吉學院

正如貢布里希所說，藝術(shù)家并非是對自然的直接模仿，藝術(shù)家必須以已掌握的圖式為藍本來進行創(chuàng)作，藝術(shù)家無法憑空創(chuàng)作出藝術(shù)形象，“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實。”1這一點在中國繪畫的畫譜課徒與師資傳授中表現(xiàn)的更為明顯。從學習前人的程式入手，積累圖式經(jīng)驗，是為“因”，即中國畫所講的“繼承”；依據(jù)后天對現(xiàn)實生活和自然物象的體會與觀察“矯正”預(yù)成的圖式經(jīng)驗，從而形成個人風格的創(chuàng)造，是為“變”，即常說的“創(chuàng)新”；貢氏的理論揭示了人類運用形象認識和表達世界的心理機制，也從某種程度上反映了中國畫學習與風格形成的規(guī)律。作為一個傳統(tǒng)的畫科，寫意花鳥畫自五代至宋、元的發(fā)源和探索，明清的興盛，特別是到清末民初的海派以后，程式化表現(xiàn)方法、美學理論以及詩書畫印相結(jié)合的特殊形式，都已發(fā)展到一個高度完善的程度。后來的畫家們，或多或少都可以見到對傳統(tǒng)語言范式的繼承、再利用及在此基礎(chǔ)之上的圖式改造。但石魯晚年的花鳥畫對傳統(tǒng)的技術(shù)理法和美學規(guī)范都有很大的破壞，因而幾乎很難見到他直接承襲前人花鳥畫語言程式的痕跡，但其基于藝術(shù)語言美學的實驗性和籍“花木書憤”的文人畫傳統(tǒng)對“文革美術(shù)”的社會學反駁卻一直啟發(fā)著后來的藝術(shù)探索者。其晚年的藝術(shù)一方面承續(xù)了新中國乃至20世紀以來“改造”中國畫的思維，另一方面也體現(xiàn)出其“自覺”于傳統(tǒng)文人畫價值的維護與闡釋，在“因”與“變”的歷史大潮中強調(diào)個人化的實驗性探索。那么與前人和同時代畫家相比，其藝術(shù)在語言上的實驗性與創(chuàng)造性究竟是如何體現(xiàn)的呢？本文試從筆墨、造型、形式構(gòu)成等方面加以討論：

一、造型“因變”特點

和其他藝術(shù)家不同的是，石魯?shù)闹袊嬙煨停⒎侵苯觼碜詫χ袊媯鹘y(tǒng)造型樣式的繼承，也并非當時流行的“寫實性水墨寫生”，而更多的是大量吸收其他藝術(shù)門類的造型之“因”，從而形成其中國畫造型語言之“變”：

（一）受黑白木刻和畫像磚、石的影響，對造型自覺的歸納與概括，使其花鳥畫造型語言簡潔，概括，并有著較強的平面化特點。石魯延安時期黑白木刻的創(chuàng)作經(jīng)歷，無疑對他其后的繪畫形成了較為明顯的影響。畫家高民生先生在《改畫亦見探索功》一文中，記述了自己于1973年親身經(jīng)歷的一段石魯為陜西美協(xié)創(chuàng)作組學員輔導(dǎo)并改畫的軼事：“當作者問層層遠山如何畫時，石魯說：‘見過版畫處理遠山嗎？越遠越黑┄┄’。”2這則事例證明石魯早年版畫創(chuàng)作的經(jīng)歷和經(jīng)驗，對其后的中國畫造型語言是可能發(fā)生作用的。著名畫家、與石魯先生師生相交的周韶華先生也說：“就石魯本身來說，如果他不是嘗過版畫的黑白灰味道，……他就很難形成自己的嶄新的藝術(shù)觀和藝術(shù)風格。”3石魯作于1971年的《兩只雞》4，濃黑的墨色寫出剪影般的形象，不拘于具體細節(jié)的刻畫，造型的處理正如黑白木刻一樣明確、硬朗、簡潔并有著較強平面化特點。木刻的造型方法，給石魯提供了一種處理手段，而畫像磚石造像則給石魯?shù)脑煨吞峁┝艘环N特有的形式意味。石魯?shù)?ldquo;兩個故鄉(xiāng)”——四川和陜西，在美術(shù)史上都是盛產(chǎn)畫像磚（石）的地方，并且一個造型鐫永靈秀，一個造型豐拙樸厚，各具神采。石魯在長期深入生活、深入民間的過程中，自然獲得了傳統(tǒng)磚石造像特殊造型形式的啟迪，并把他和黑白木刻的經(jīng)驗結(jié)合起來，一道融入了自己的造型風格中。“造型之為‘造’，非徒模仿自然為能，因襲陳樣為事，乃親目所睹，親手所悉，獨出匠心而創(chuàng)典型。故畫家各有家樣也。”5在這里，石魯所說的“創(chuàng)典型”實際是指“對形的改造”。于是，他在《學畫錄•造型章》開篇便講：“造型者，創(chuàng)造形象之形式也。”6而要創(chuàng)造形象的形式，“很重要的是它（中國畫）風格化的表現(xiàn)方法和筆墨的高度藝術(shù)技巧。所謂風格化的表現(xiàn)方法，就是在觀察自然的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實現(xiàn)象作最集中的、特殊的概括并和畫家的理想創(chuàng)造性地融合的方法。”7這里“集中的、特殊的概括和畫家的理想創(chuàng)造性地結(jié)合”表現(xiàn)在其晚年的花鳥畫造型中，則既體現(xiàn)為用黑白木刻和磚石畫像的形式味道對現(xiàn)實花卉動物形象的改造，又體現(xiàn)為在風格化的書法筆意形態(tài)的基礎(chǔ)上對造型的夸張和變形。

（二）在其書法筆意造型（即筆的形態(tài)）的基礎(chǔ)上，生發(fā)出的對造型的夸張、扭曲、變形，使其花鳥畫造型充滿了表現(xiàn)主義意味。石魯認為中國畫主要的表現(xiàn)方法“得于中國書法的藝術(shù)稟賦和啟發(fā)，而善于使獨特的個性與風格的表現(xiàn)得到創(chuàng)造性的發(fā)揮。”8在其晚年的花鳥畫造型過程中，以自己風格化的書法筆意來創(chuàng)造造型形式的例子不勝枚舉，如作于1973年的《社稷風存古》，現(xiàn)實中原本柔軟的高梁葉，被作者以尖峭如刀、挺拔如鍥的書法筆意進行了風格化的夸張、變形，創(chuàng)造出凌利而富有張力的造型形象。晚年的石魯，是站在書法乃為繪畫之本的高度上來理解繪畫筆法與造型的關(guān)系的。石魯以自己書法中的側(cè)鋒、鼓努的提按和粗細的強化對比，對花鳥造型進行改造，有時為了變形與夸張的需要，甚至不惜犧牲形象的恒常性和完整性。這在使他的造型呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)造型的某種破壞性的同時，也使得他的花鳥畫造型實驗生發(fā)出一種特有的表現(xiàn)主義意味來。

二、筆墨語言的實驗性

首先，石魯晚年的花鳥畫語言從總體上體現(xiàn)出一種矛盾性與兩重性的特點9，這種特點在其筆墨語言上表現(xiàn)為多樣和復(fù)雜：一方面，其花鳥畫筆墨語言受其書法的兩種筆意的影響，忽而勾勒點染，筆清墨明，忽而又大筆點虱，筆粗墨重，而且時常將這兩種筆墨表現(xiàn)方法巧妙的融合在一副畫中，這也正是石魯強調(diào)骨法用筆的結(jié)果。另一方面，石魯晚年的用墨常在極干——極濕；極濃——極淡；極變化——極平整；極厚——極薄之間自由穿行，難怪王非先生說：“石魯?shù)漠嬇c字也是走極端。把對立的矛盾推向極端而予以調(diào)合。”10石魯晚年的筆墨語言中，常常體現(xiàn)出多種技術(shù)取法與審美趨向的對立統(tǒng)一。

其次，其藝術(shù)的實驗性還表現(xiàn)為對傳統(tǒng)筆墨美學規(guī)范的破壞和新的創(chuàng)造：由于對“骨法用筆”的強調(diào)，石魯晚年書法的“釘頭鼠尾、枯柴鶴膝”，“鼓努為力”和“百病橫生”的用筆所體現(xiàn)出的對傳統(tǒng)用筆的破壞性，也一樣不落地在其花鳥畫的用筆中得到體現(xiàn)。傳統(tǒng)文人繪畫的運筆包含著兩層要求：其一是對像本身的形狀決定了用筆組織中“像形”的要求；其二是書法用筆中的規(guī)則與節(jié)奏對對象造型感的替代，這就為繪畫用筆提出了筆線自身的要求。比如強調(diào)線條要有力量、含蓄、沉穩(wěn)等人格因素的隱喻，而石魯晚期的人格主因恰恰是對含蓄、沉穩(wěn)的出離或反叛，這自然就使他晚年的用筆不合傳統(tǒng)的要求而變得“病態(tài)百出”。