作者：陳建軍 單位：浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一波普藝術(shù)是20世紀(jì)全球范圍內(nèi)唯一獲得普遍接受的藝術(shù)流派。在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，一個(gè)藝術(shù)流派得以確立，主要體現(xiàn)為其藝術(shù)觀念和藝術(shù)語(yǔ)言的建立。因?yàn)椋环矫妫囆g(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和題材的變換，并不完全決定藝術(shù)外部特征包括表現(xiàn)形式的變化；另一方面，把藝術(shù)僅僅看成是現(xiàn)實(shí)與生活的再現(xiàn)和認(rèn)為藝術(shù)史就是表現(xiàn)史的理論，都同樣具有片面性的危險(xiǎn)。而且，關(guān)于以上這些內(nèi)容辯證關(guān)系的探討，卻更加使人兩難，甚至不具有這種探討所希望的藝術(shù)實(shí)踐方面和藝術(shù)認(rèn)識(shí)方面的指導(dǎo)價(jià)值。在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，對(duì)藝術(shù)家而言，重要的是他們的由藝術(shù)態(tài)度和藝術(shù)觀念形成的判斷與認(rèn)識(shí)，這兩者的深化必然體現(xiàn)在其掌握和運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展的內(nèi)在環(huán)節(jié)上。

成立于1968年的英國(guó)“藝術(shù)與語(yǔ)言”研究小組，在其以小組名義發(fā)表的一篇論文中，曾引用哈特(W.D.Hart)的一段論述：“對(duì)一種發(fā)言者用來(lái)說(shuō)明某一對(duì)象的獨(dú)特術(shù)語(yǔ)(或?qū)\(yùn)用某一術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明一個(gè)對(duì)象的發(fā)言人)來(lái)說(shuō)，他對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用，必須是某種因果鏈的最后環(huán)節(jié)，這個(gè)因果鏈至少能追溯到該術(shù)語(yǔ)說(shuō)明這一事物的最初運(yùn)用，或者更有趣味地追溯到某人與該事物的互相影響。”（1“）藝術(shù)和語(yǔ)言”研究小組這種注重對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的歷史性因果關(guān)系的認(rèn)識(shí)態(tài)度和分析方法，應(yīng)該有助于澄清某些關(guān)于波普藝術(shù)的模糊認(rèn)識(shí)，確定一些主要藝術(shù)家在這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的位置。

沃爾夫林（HeinrichWolfflin）也認(rèn)為，在藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展過(guò)程中，即使是最有影響的個(gè)別天才藝術(shù)家，“也只能從這里獲得一種明確的不超出一般可能性的表現(xiàn)形式。”（2）所以，以波普藝術(shù)為對(duì)象的研究，盡管從波普藝術(shù)家們有意或無(wú)意模糊含混的言論和表現(xiàn)中尋找其目的、動(dòng)機(jī)，有可能實(shí)現(xiàn)某種意義上的研究?jī)r(jià)值，但本人認(rèn)為，最切實(shí)有效的研究，應(yīng)該是追溯和解讀波普藝術(shù)語(yǔ)言，認(rèn)識(shí)其發(fā)展過(guò)程及其語(yǔ)匯和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

二眾所周知，波普藝術(shù)首先在英國(guó)產(chǎn)生。1952年在英國(guó)倫敦成立了一個(gè)名為“獨(dú)立小組”的團(tuán)體，該團(tuán)體迷戀新型的城市文化，而且特別被“美國(guó)式”的文化樣式所吸引，（3）意識(shí)到身邊日用品和大眾流行形象的對(duì)藝術(shù)影響的強(qiáng)度和滲透性，他們研究通俗大眾文化和它的含義，對(duì)廣告、電影、通俗小說(shuō)等大眾文化或群眾性傳播媒介加以分析，企圖從中尋找和發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)語(yǔ)言。其核心成員漢密爾頓說(shuō)：“我想回到視覺(jué)世界。當(dāng)我想這么做的時(shí)候，我問(wèn)自己，我看到了什么？我每星期去三次電影院，我看《花花公子》、《紳士》、《?望》雜志。這些東西豐富了我的視覺(jué)生活。人們可以讀1950年代《時(shí)代》周刊里的藝術(shù)評(píng)論，但評(píng)論里的閑聊漫扯極其愚蠢。而在《建筑評(píng)論》或《設(shè)計(jì)》雜志中卻能找到些非常精彩的文章，它們呈現(xiàn)了由幻想、欲望和夢(mèng)境組成的新的神話天地。”（4）所以，漢密爾頓那著名的被認(rèn)為是波普藝術(shù)的第一幅作品，已經(jīng)具有波普藝術(shù)的兩個(gè)基本特征：一、使用具象的符號(hào)，重新回到現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)世界，這是波普藝術(shù)語(yǔ)言的形態(tài)特征；二、以非藝術(shù)的手段切近現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)成的物品可以直接作為材料或作品，這是波普藝術(shù)語(yǔ)言的表述方式。

使用“現(xiàn)成”的圖片進(jìn)行拼貼作為一種表現(xiàn)手法，最早見(jiàn)于立體主義繪畫，但這是立體主義畫家作為探究現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)再現(xiàn)之間差別而發(fā)明的，所以在立體主義這仍然屬于傳統(tǒng)的形式的智慧中，并不包含現(xiàn)在所謂的“現(xiàn)成品”的意義內(nèi)涵，并不意味著一種新的藝術(shù)語(yǔ)言的產(chǎn)生。之后這種手段被達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家作為反美學(xué)和反傳統(tǒng)的工具，以表現(xiàn)觀念為目的，尤其當(dāng)杜尚(MarcelDuchamp)認(rèn)為任何一件物體可以純粹因?yàn)樗囆g(shù)家的態(tài)度而變得具有藝術(shù)品崇高地位，將“現(xiàn)成品”視為“偉大的藝術(shù)”（將一個(gè)小便器倒置在展臺(tái)上面，并刺激地加上標(biāo)題“泉”；在一幅平板印刷的《蒙娜麗莎》復(fù)制品上，繪上一小撮胡須，并附上猥褻的性暗示標(biāo)題“L.H.O.O.O”）時(shí)，不僅證明了他的反藝術(shù)態(tài)度，而且標(biāo)明了一種類似超現(xiàn)實(shí)主義理想的從日常平凡轉(zhuǎn)化為時(shí)尚的語(yǔ)言邏輯的誕生，構(gòu)成了一些存在于具體物體和形式之外的虛無(wú)主義的新藝術(shù)語(yǔ)匯和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，在這似乎是“隨意”的藝術(shù)語(yǔ)言中，也隱藏著美學(xué)式的幽默和諷刺。可見(jiàn)，在波普藝術(shù)發(fā)展的初期，以漢密爾頓為代表的英國(guó)波普藝術(shù)，拓展的是杜尚“現(xiàn)成品”藝術(shù)語(yǔ)言。漢密爾頓是杜尚的學(xué)生，他曾用兩年時(shí)間將反映杜尚藝術(shù)觀念的《綠色盒子》筆記編印成“印刷摹本”，他還復(fù)制了杜尚的代表作《大玻璃》，但省去了這件作品因意外事故而造成的裂紋。

對(duì)這一細(xì)節(jié)的省略是很有意味的。杜尚當(dāng)初面對(duì)這些裂紋時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)在（這件作品）完善了”，以此來(lái)表明他一貫的立場(chǎng)，即藝術(shù)品的創(chuàng)造取決于藝術(shù)家的態(tài)度。（5）而漢密爾頓需要的不是這個(gè)結(jié)果，他關(guān)注的是在藝術(shù)家的態(tài)度之外，使一件物品被承認(rèn)為藝術(shù)品的問(wèn)題，即運(yùn)用“反藝術(shù)”語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。正如原先屬于德國(guó)達(dá)達(dá)主義陣營(yíng)的拉烏爾•豪斯曼（RaoulHausmann）所形容的：“達(dá)達(dá)主義象天上掉下來(lái)的雨點(diǎn)。‘新達(dá)達(dá)’（波普藝術(shù)在歐洲當(dāng)時(shí)被稱為‘新達(dá)達(dá)’）只學(xué)會(huì)了模仿掉下來(lái)，但卻不是雨點(diǎn)。”（6）雖然，豪斯曼嘲諷的口吻目的在于貶低波普藝術(shù)，但的確形象地區(qū)分了達(dá)達(dá)主義藝術(shù)與波普藝術(shù)的本質(zhì)上的不同。漢密爾頓正是吸收了達(dá)達(dá)主義的某些語(yǔ)匯，模仿了達(dá)達(dá)主義“雨點(diǎn)”掉下來(lái)的過(guò)程，而落下來(lái)的是另一種“點(diǎn)”。他對(duì)大眾文化和傳播媒介采取不對(duì)抗、不諷刺的態(tài)度，正如那幅“波普第一”作品所表現(xiàn)的，是對(duì)自己生活的世界——城市——心平氣和的觀察。盡管漢密爾頓的藝術(shù)在隨后的發(fā)展中，脫離了他為之奠定重要基礎(chǔ)的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但他此時(shí)心目中的藝術(shù)是這樣的：“通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)）、短暫的（短期內(nèi)消費(fèi)掉）、可放棄的（容易被忘掉）、便宜的、可大批生產(chǎn)的、年輕的（針對(duì)年輕人的）、機(jī)智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險(xiǎn)的、能掙大錢的。”（7）這可以當(dāng)成是波普藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義宣言，標(biāo)明波普藝術(shù)所尊崇的現(xiàn)實(shí)主義已超出了傳統(tǒng)的范疇，它是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和客觀環(huán)境的關(guān)注，消除了表現(xiàn)手法上的局限，它的現(xiàn)實(shí)性在于對(duì)現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)，對(duì)與新的消費(fèi)方式相對(duì)應(yīng)的大眾傳媒為主體的大眾文化的赤裸裸的描述。但是，漢密爾頓并沒(méi)有去實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，而且似乎忽略了自己對(duì)藝術(shù)的這個(gè)解釋，1960年代中期，他以一幅《我的瑪麗蓮》在自己與波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間劃了一條鴻溝。三在波普藝術(shù)產(chǎn)生之初，由于它與“達(dá)達(dá)主義”的繼承關(guān)系，在歐洲被稱為“新達(dá)達(dá)”，因?yàn)樗默F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)立場(chǎng)與形態(tài)，在巴黎被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”，還由于在制作手段和使用材料的相近，又常常被誤以為是“集成藝術(shù)”。也許是距離太近了，1960年代初的波普藝術(shù)，雖然已轟轟烈烈，但還不足以讓人能清楚地從互相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)流派中區(qū)分出來(lái)。即使是杜尚，也曾將新達(dá)達(dá)、集成藝術(shù)與波普藝術(shù)混為一談。