作者：李菲菲 單位：南京藝術(shù)學(xué)院

在美術(shù)史研究領(lǐng)域內(nèi)，第一個引起重大影響的美術(shù)史研究方法的是形式主義。“形式”的美學(xué)定義，按照德國哲學(xué)家、美學(xué)家特奧多爾•W•阿多爾諾的說法，就是“藝術(shù)作品中的全部羅技要素，或者更寬泛地說是藝術(shù)作品中的連貫性或一致性”。因此，所謂藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)理論的形式主義研究從狹義上講主要是指將藝術(shù)作品的形式因素作為主要考察對象，而作品的主題、內(nèi)容、社會和其他的所謂外部因素則不予考慮。從廣義上來講，形式分析是風(fēng)格研究的一個基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品，以及其所屬的藝術(shù)群體與藝術(shù)流派，或者某一時期的藝術(shù)風(fēng)格。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)史之父的”瑞士藝術(shù)史家海因里希•沃爾夫林在藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)上構(gòu)建了自己的形式主義學(xué)說，在藝術(shù)批評方面形成了一套完整的，通常被認(rèn)為是“科學(xué)的”方法。沃爾夫林提出，有兩種觀看或表現(xiàn)觀看對象的基本方式：線繪的和圖繪的。這兩個類別與里格爾的視覺性與觸覺性的概念相關(guān)。但后來它們的含義變得比里格爾概念的含義要豐富些了。線繪的與圖繪的既說明了整個體系，還被沃爾夫林用來作為他的第一對相互對立的原理。這些對立原理是（:1）線繪的與圖繪的（;2）平面與縱深（;3）封閉的形與開放的形（;4）多樣性與統(tǒng)一性（;5）絕對的清晰與相對的模糊。雖然沃爾夫林從未對這些體系給予一個說明，但是這個體系卻能在具體的實例說得到運(yùn)用。

線繪的指的是藝術(shù)作品中的線條、布局或輪廓等要素。人物的邊緣、輪廓或界限是不是清楚的、連續(xù)的、明確的;在圖繪的藝術(shù)中，塊面常常是整體構(gòu)圖的一部分，和總的色調(diào)與氛圍融為一體。人物相互融合，并是一個連續(xù)整體的部分;把個體要素分割開來就很難辨別他們了。線繪的是穩(wěn)定的，但圖繪的卻不是;它意味著運(yùn)動的、不完整的、有時是不確定的。

拉斐爾創(chuàng)作的《伽拉忒亞》（圖1）基本上是一幅線性繪畫，而倫勃朗創(chuàng)作的《浪子回家（》圖2）則屬于圖繪。拉斐爾壁畫中細(xì)節(jié)的清晰性示范了沃爾夫林線繪的概念；觀賞繪畫時隨著某一線性移動，視線幾乎不會被打斷。畫中的人物形象體格強(qiáng)壯、形態(tài)逼真。而倫勃朗表現(xiàn)救贖與愛的難忘作品中，人物形象從一個神秘而朦朧的背景上浮現(xiàn)，并又消融于其中。形的邊界，那些把人物與背景分隔開來的東西，模糊不清，沒有明確的邊緣;結(jié)果，人物被淹沒在一片陰影之中。拉斐爾的線繪向我們呈現(xiàn)了一幕真真切切獨(dú)立存在的場景，盡管這個場景是不可能出現(xiàn)的；而倫勃朗的圖繪雖然場景可信，卻十分印象化、幽靈化，更近乎想象而非真實。

沃爾夫林的第二對概念是關(guān)于空間錯覺的。在文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)中，空間被處理成了一個個的屏幕，一切都像是畫在相互平行、并與畫面平行的玻璃片上的。在巴洛克藝術(shù)中，深度是沿對角線延伸的，因此，縱深是連續(xù)的。《鄉(xiāng)間小路》（圖3）中，霍貝瑪用一條蜿蜒曲折的小路將觀看者的目光引向后方，進(jìn)入錯覺性的第三維。為了營造動感，霍貝瑪在小路的左右兩旁密密麻麻的畫上了黑幽幽的樹，而這兩邊的樹都向著林蔭道彎曲，把我們的目光引向了地平線的盡頭。而在韋羅內(nèi)塞的《受胎告知》（圖4）中深度是用一個個的色域來表現(xiàn)的。圖中云彩成扁平狀，一縷一縷的，平面性大于縱深性。沃爾夫林的第三對視覺概念適用于封閉物。可以通過一些建筑加以說明。例如，桑迦洛的卡切里圣瑪麗亞教堂，墻壁是平面的，而墻面上的孔洞相對而言數(shù)量少體積小。整體像一個箱子，棱角分明、邊緣完整。科爾托納的佩斯圣瑪麗亞教堂卻以外凸的柱廊、漸退的側(cè)翼，以及奇形怪狀的楣飾創(chuàng)造出一種截然不同的效果。多樣性與統(tǒng)一性是關(guān)注作品中的細(xì)節(jié)與獨(dú)立程度。

例如，米開朗琪羅的《大衛(wèi)》，肌肉的每一個起伏都有自己的生命。盡管這些細(xì)節(jié)對整個雕像的結(jié)構(gòu)都有作用，但他們實際上并不依附于某個戲劇性的動作或某種直接的視覺沖擊力。每一塊肌肉無論是臉部或者膝部，都具有一種鮮明的特征。貝爾尼尼的圣彼得大教堂中圣彼得主教座誠然比《大衛(wèi)》要大得多，也復(fù)雜得多，但我們卻發(fā)現(xiàn)其單個細(xì)節(jié)的重要性無法與較大的部分相比。在巴洛克時期?——統(tǒng)一性的時期——局部被溶于整體之中了。清晰性的問題與文藝復(fù)興時期以及巴洛克藝術(shù)不同的認(rèn)識方式有關(guān)，兩個時期之所以不同是因為它們“對世界的態(tài)度不同”。絕對清晰的一個例子是布龍奇諾的《托萊爾的愛利奧諾拉和她的兒子喬瓦尼•德•梅迪奇（》圖5）。

當(dāng)然，在這幅畫里的一個絕對清晰之物便是愛利奧諾拉的衣服。那非同尋常的紋樣若是放在巴洛克的“朦朧”風(fēng)格中，效果就大打折扣了。但絕對清晰的并不僅僅是這件衣服的二維的紋樣，它還和隊形的塑造性處理有關(guān)。在藝術(shù)家卡萊，“塑造性”指的是形的完整性，是它作為創(chuàng)作的模仿對象的潛力。但倫勃朗的《自畫像》（圖6）卻沒有這種絕對性和精確性。藝術(shù)家既不強(qiáng)調(diào)紋理的精確性，也不強(qiáng)調(diào)愛利奧諾拉那結(jié)實的軀體說產(chǎn)生的立體感。倫勃朗在這里所描繪的與其說是一種視覺真實，不如說是一種視覺猜想。他的圖像是顯而易見的，但卻似乎不具有布龍奇諾的愛利奧諾拉的完整感與致密性。

沃爾夫林將美術(shù)書研究理論加以系統(tǒng)化，而當(dāng)代的評論者更注重沃爾夫林的分析形勢的辯證比較和他所提供的、并被認(rèn)為在今天仍然有效的“一個建構(gòu)與邏輯之中的經(jīng)驗型結(jié)構(gòu)的批評的形式主義者體系”。形式主義為二十世紀(jì)美術(shù)史研究方法提供了一個經(jīng)典的范本。