作者：祝虹 單位：中國傳媒大學電視與新聞學院

虛構（fiction），通俗地講就是“編故事”，亦即描述一個或幾個主體在模擬的現實生活情境中的活動過程。從源頭上看，它可以追溯到人類文明的發端，西方流浪藝人的吟唱、古希臘戲劇、中國的民間說唱，等等。今天，虛構具有多種形態：比較成型的如小說、戲劇、廣播劇、影視劇，還有新興的網絡、手機電影等等。（1）影視劇與其他虛構形態的區別，在于它兼有敘事（récit，即由講述者組織情節、視角，以達到表意目的）、表演（représentation，即通過真實或虛擬演員的肢體、情緒表演）、空間的現實再現（visualcontext，即通過攝影、攝像機將真實的——包括現實的和由攝制組搭建出來的物質場景，以及根據逼真原則制造出來的虛擬3D場景）等三個因素，通過視聽技術達到了它的表意目的。從傳播能力上看，影視劇是最具有社會影響力的虛構形態。早在20世紀初，德國人類學家格羅塞在其《藝術的起源》中即通過對各種形態的原始藝術的研究對比，指出原始藝術是一種游戲，對于人類生存而言，這種游戲不是多余的活動，而“是一種社會的職能”，它與其他社會職能一樣，“效力于社會組織的076維系和發達”。（2）亦即是說，游戲是社會組織機制有效運行的重要方式，它的本質是“寓教于樂”。那么，它是如何行使自己的功能的呢？深入研究，每一種游戲都有它的針對性，即通過對現實生活某種情景的模仿，或者在完全假想的情景中解決人類的某種認知誤區和心理問題。至于虛構，其本質在于模仿，西方理論對于模仿的研究源遠流長。以柏拉圖為代表的至理主義對模仿（lamimésis）持懷疑和批評的態度，認為模仿來自于宗教儀式，是敬神的方式，它讓人們沉浸在非現實的空間里，是邏輯、理智的公敵。另一派以亞里士多德為代表的哲學家則給予模仿以很高的地位，認為模仿搬演現實沖突和糾結，是為了達到“凈化”（catharsis）的目的，“凈化”包含了“心”和“智”兩部分功用，模仿是人類社會生活得以維系、文明得以延續的根本原因。今天西方文藝理論對于虛構的研究更多地延續、豐富了亞里士多德的藝術觀點。德勒茲、德里達等當代哲學家強調模仿的知性，指出認知過程本身就是一個模仿行為。法國學者讓—瑪麗•施埃弗（Jean-MarieSchaeffer）則進一步從社會學的角度，將藝術創作這種模仿行為與社會生產活動中的模仿區分開來。她認為，從物種的角度看，人類是群居的物種，它的生存經驗和社會生存技巧的代際傳遞是通過群體教育實現的，群體教育明顯地比個體的生存摸索更具備優勢，可以最大程度地減少錯誤和走彎路。他指出，作為一種不可或缺的社會活動，模仿有兩種形式：為了達到生產目的而對行為的模仿，即學習（imitation-réinstanciation）和并沒有實現目的的表象模仿，即假裝（imitation-semblant，feintise）。游戲即是假裝類的模仿行為，是社會通過娛樂的方式達到教育群體目的的重要手段。讓—瑪麗•施埃弗指出，各種社會類的游戲是教會人類掌握生存知識的方式，尤其是虛構類的游戲，它在人的認知結構建立過程中扮演著重要的角色，幫助人們區分自我和現實。（3）的確，影視劇與其他社會性的游戲活動，如體育競技，存在根本區別，即它的虛構性（fictionnalisation/fictionnalization）。

這不單指其游戲規則的假設性，更指其游戲方式的夢幻性，即是說，影視劇的虛構是精神活動外化，即想象外化的結果。它的表象模仿具有復雜的邏輯結構，從創作者的角度，制造一種氛圍，編織一個故事，設計出不同人物的行動邏輯，并從中組織出自己的主題思想，這一切都需要調動抽象思維活動，或者說，這一切都充分體現出想象這種審美活動的哲理性和抽象性來。虛構的故事實際上是主創者對紛繁、雜亂之人生乃至世界的個人見地，從教育的層面，影視作品讀解，就是逆向地勾勒出作者通過情節、人物構設出的一種社會結構，而普通觀眾在觀影活動中被訓練的，正是這種理解人生的能力。

目前國內外對于影視劇的社會功能有這么幾個定位：娛樂、宣泄和教化宣導。需要指出的是，這種觀點明顯有誤區，三者并不是平級的關系，娛樂是游戲的效果，它涵蓋或者生發了后面兩個功能，即宣泄和教化宣導。從藝術傳承上看，由寓言神話、文學戲劇再到今天的影視劇，虛構在人類文明發展史中一直發揮著兩種基本作用，一是維系著社會的有效運行；一是維護著人類精神層面的“生態平衡”。維系著社會的有效運行對應的是教化宣導功能；維護著人類精神層面的“生態平衡”則對應著宣泄功能。宣導教化功能制約著宣泄功能。宣泄有兩個層次的內容，首先是針對作為個體的人，虛構故事中的人物讓觀眾認同，在認同過程中觀眾與虛構人物共同經歷了被情結困繞、被生活的困難壓倒的過程，根據編導安排的解困結局，觀眾在一個虛構的空間中暫時解決了心理的困頓，從而達到了宣泄的目的。在亞里士多德藝術凈化論的基礎上，弗洛伊德對文學和戲劇創作的心理動因進行了剖析，馬爾庫塞在總結弗洛伊德心理分析學的成就時認為，弗洛伊德將虛構活動界定為幻想的一種成熟、成型方式。

從心理機制的角度，“幻想在整個心理結構中具有舉足輕重的作用。它把無意識的最深層次與意識的最高產物（藝術）相聯系，把夢想與現實相聯系；它保存了這個屬的原形，即保存了持久的、但被壓抑的集體記憶和個體記憶的觀念，保存了被禁忌的自由形象”。（4）從文學的角度，我國學者葉舒憲也認為，作為表演和幻想的綜合，文學作為一種虛構活動，“同以治療為目的的巫醫幻術有潛在的關聯”，（5）“對于人性的生態平衡發揮著不可替代的作用”。（6）殊途同歸，這是理論界目前對虛構創作動因所達到的共識。其次，宣泄針對的是作為群體的社會。作為一個為生存而不斷地與自然界、與其他群體爭斗的族群社會，它與其他族群分享著、也獨自擁有著一些集體情緒，如對族群滅亡的恐懼、對未來的不安定感、對其他組群的敵視、對自己所生活的社會制度規則的種種不滿等等。而影視作品通過對社會中不平等、不公平現象的揭示和批判，使公眾的負面情緒在一個虛構的空間中釋放出來，而不會對現實社會造成傷害。章柏青、張衛在《電影觀眾學》中即指出：“觀影的情緒活動和宣泄活動可以調節、激發社會情緒的運動，觀眾對社會的不滿情緒可以通過影視作品得以疏導，觀眾的愿望可以通過電影作品虛構的現實得到虛幻的滿足從而產生愉悅情感，自然減少或削弱了對社會的不滿情緒。”（7）應該說，國內外文藝理論創作對于宣泄的研究實踐最為充分。但是，關于虛構的社會組織功能，即宣導教化功能的認識則明顯不足。以蘇聯為典型代表，影視劇的宣導教化功能曾經以“意識形態功能”的面目出現，認為電影應該是政治思想宣傳的工具，“蘇式”理論的錯誤在于誤用了影視劇的宣導教化功能，將之簡單地理解為意識形態功能，而具體執行的過程中，又進一步將之簡化為服務于時下政策的工具。無論東西方國家，經過歷史實踐證明，電影不可能也不應該只是虛構演繹政治的方式。在我國，毛澤東曾經明確地在《在延安文藝座談會上的講話》中指出了文藝為工農兵服務的方向。新中國成立以來，我們的文藝路線越走越偏，過度強調了，或者說濫用了虛構的這種權力作用。改革開放之后，在以第五代為先鋒的電影創作活動的推動之下，影視劇與政治逐漸拉開距離，自上個世紀90年代初到今天，除了一些“主旋律”影視劇還繼續維系著“蘇式”理論的思路以外，內地影視劇的創作格局基本上走著娛樂或者實驗藝術兩條路，不過，迷失成為了三個方向狀態描述的關鍵詞。