作者：趙仲明 單位：中國音樂學(xué)院

學(xué)術(shù)精神是學(xué)術(shù)研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現(xiàn)在學(xué)者執(zhí)著的理論信仰、敏銳的問題意識、強烈的批判意識，以及整體的學(xué)術(shù)思想之中。在中國音樂學(xué)術(shù)史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學(xué)問家，然而，關(guān)注世界、關(guān)注時代、關(guān)注當(dāng)下，并始終以開放的學(xué)術(shù)胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學(xué)術(shù)研究中保持著高度學(xué)術(shù)責(zé)任感與學(xué)術(shù)使命感的學(xué)者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀(jì)70年代末至2000年以后的主要學(xué)術(shù)著述的分析研究，探討于先生學(xué)術(shù)思想發(fā)展的基本脈絡(luò)及其重要學(xué)說在當(dāng)代中國的西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中的理論價值與學(xué)術(shù)意義，以表達筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學(xué)術(shù)生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀(jì)70年代末至整個80年代是中國現(xiàn)當(dāng)代史上意識形態(tài)的“撥亂反正”期，同時也是于先生學(xué)術(shù)生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學(xué)評價”既是始終貫穿在于先生學(xué)術(shù)思想中予以強調(diào)的兩個研究范疇，同時也是于先生構(gòu)建理論學(xué)說的“兩大基石”。然而，對于這一學(xué)術(shù)思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學(xué)術(shù)著述之中?！镀鳂穭?chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律》是于先生70年代末發(fā)表的一篇論文。當(dāng)時，雖然“四人幫”已經(jīng)被粉碎，但在我國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的極左思潮并未完全消失，器樂創(chuàng)作中的標(biāo)簽化、圖解化、概念化現(xiàn)象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領(lǐng)袖時采用《東方紅》的曲調(diào)；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機；表現(xiàn)人民軍隊時則采用《三大紀(jì)律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學(xué)的角度對當(dāng)時的現(xiàn)象提出了批評：器樂的認識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現(xiàn)實的感情態(tài)度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內(nèi)容、器樂為政治服務(wù)的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產(chǎn)物……要求器樂直接表現(xiàn)抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務(wù)，這難免要導(dǎo)致器樂創(chuàng)作的概念化，喪失器樂所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力量，同時也就喪失了器樂真正應(yīng)該具有的政治內(nèi)容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結(jié)尾處，以音樂學(xué)家特有的理論敏感和遠見卓識特別提到了音樂學(xué)學(xué)科中的“歷史研究”與“美學(xué)評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經(jīng)打開，思想的解放必將為藝術(shù)的真正繁榮開辟道路。在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，我們應(yīng)該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規(guī)律性的東西，為未來器樂創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創(chuàng)作、表演、歷史研究、美學(xué)評論產(chǎn)生有益的、深遠的影響。②經(jīng)過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進與出版外版人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學(xué)研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學(xué)術(shù)影響至深的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”以及其中關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)的譯著出版（如黑格爾《美學(xué)》《/西方美學(xué)家論美和美感》、格羅塞《藝術(shù)的起源》、克羅齊《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》、鮑?？睹缹W(xué)史》、科林伍德《藝術(shù)原理》、蘇珊•朗格《藝術(shù)問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學(xué)知識的增長》、李普曼《當(dāng)代美學(xué)》），以及我國哲學(xué)界、美學(xué)界一批著作的陸續(xù)問世，我國的音樂美學(xué)著作出版與學(xué)術(shù)研究也開始復(fù)蘇。

1978年，奧地利音樂學(xué)家愛德華•漢斯立克的音樂美學(xué)名著《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學(xué)家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院率先在音樂學(xué)系里成立了音樂美學(xué)小組，并著手對一些外文音樂美學(xué)文論與著作進行編譯，并以此作為我國音樂學(xué)院的音樂美學(xué)選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學(xué)的學(xué)科任務(wù)———“歷史研究”與“美學(xué)評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強調(diào)“歷史研究”與“美學(xué)評價”的學(xué)術(shù)思想與我國當(dāng)時的人文社會科學(xué)研究、人文社會思潮，以及音樂學(xué)界以往的研究狀況不無關(guān)系。但更重要的是，我們還應(yīng)看到這一學(xué)術(shù)思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學(xué)家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關(guān)。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學(xué)說，且博采眾家之長；他關(guān)注世界、關(guān)注時代、關(guān)注當(dāng)下，但絕不是關(guān)注時髦，而是關(guān)注在時髦的當(dāng)下被拋棄的和被遺忘的學(xué)術(shù)思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”⑥等學(xué)說率先進行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學(xué)舉證和美學(xué)剖析后才得出結(jié)論：漢斯立克的學(xué)說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學(xué)認識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于他律論與自律論的學(xué)術(shù)之爭，但實際上卻是直接挑戰(zhàn)甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學(xué)及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發(fā)表的《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學(xué)評價”并重的學(xué)術(shù)思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術(shù)符號理論”、阿達姆•沙夫的“語義學(xué)理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現(xiàn)象學(xué)等理論學(xué)說予以了公正客觀的史學(xué)評價和美學(xué)評價。