作者：金丹元 張瑩 單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院

20世紀(jì)40年代末的上海電影以其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和人文氣息被電影史學(xué)界稱為繼20世紀(jì)30年代之后中國(guó)電影發(fā)展史上的第二座高峰，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《小城之春》等是這一時(shí)期上海電影乃至中國(guó)電影藝術(shù)成就尤為突出的代表。這些經(jīng)典電影以通俗易懂、明白曉暢的敘事表達(dá)了對(duì)國(guó)家、社會(huì)、家庭與人生的思考，并藝術(shù)化地以影像的方式呈現(xiàn)出一批性格迥異、個(gè)性突出的市民形象。其中選擇善惡分明的敘事模式，展現(xiàn)儒家文化中家庭倫理的深層結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)溫、良、恭、儉、讓式中國(guó)知識(shí)分子的苦惱、掙扎和內(nèi)心的矛盾，成為影片的主要看點(diǎn)與表現(xiàn)內(nèi)容。它也有意無(wú)意地成為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者力圖以中國(guó)倫理道德來(lái)回應(yīng)被歐風(fēng)美雨浸潤(rùn)的當(dāng)時(shí)所處文化背景的一種中國(guó)式話語(yǔ)表達(dá)，并由此將以上海影像為底本的中國(guó)電影再一次推向了一個(gè)新的、更高的臺(tái)階。重新反思這一時(shí)期上海電影所呈現(xiàn)出來(lái)關(guān)于人的書(shū)寫(xiě)，在人物關(guān)系沖突中所揭示的傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化碰撞的歷史癥候，或許也能對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影提供不少有益的借鑒和啟示。

一、在通俗劇①中展現(xiàn)傳統(tǒng)倫理觀與新文化訴求

中國(guó)電影自肇始起就自覺(jué)或不自覺(jué)地與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤其是傳統(tǒng)倫理觀念的教化需求，在儒家思想影響下的傳統(tǒng)生活方式與審美思維，幾乎在中國(guó)早期電影，特別是在通俗劇中隨處可見(jiàn)。稍加分析就不難看出20世紀(jì)30年代的左翼電影大都正是通過(guò)通俗劇與早期馬克思主義思想聯(lián)姻的方式，將簡(jiǎn)化了的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)概念?yuàn)A裹在戲劇化的家庭變遷之中，自覺(jué)或不自覺(jué)地傳播著新生活、新思想和新的認(rèn)知方式，其間又不時(shí)透露出對(duì)傳統(tǒng)倫理道德中可以被“現(xiàn)代性”改造的認(rèn)同與探索。20世紀(jì)40年代末期誕生的經(jīng)典影片《一江春水向東流》就是一部集中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的通俗劇，就中國(guó)電影發(fā)展史的角度而言，它實(shí)際上起到了連接20世紀(jì)20年代鄭正秋家庭倫理情節(jié)劇與20世紀(jì)80年代所謂“謝晉模式”的橋梁的作用。

從敘事結(jié)構(gòu)上講，《一江春水向東流》巧妙地套用了一個(gè)酷似秦香蓮苦守寒窯十八年，等來(lái)的卻是夫君陳世美背信棄義、拋妻棄子的中國(guó)古老的傳統(tǒng)戲曲模式，來(lái)講述抗戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)上海的普通家庭婦女與之相似的命運(yùn)。但無(wú)論是從電影的文本安排，還是演員的精彩表演來(lái)看，它的抗戰(zhàn)和愛(ài)國(guó)主題是如此鮮明，不容置疑，一方面它應(yīng)和了當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)民普遍的反抗心理，另一方面它也深刻地揭示出人性中的弱點(diǎn)、自私、背叛和矛盾重重的陰暗心理。此片當(dāng)時(shí)連映100天，觀眾近百萬(wàn)，可謂盛況空前。這部電影通過(guò)借用流傳久遠(yuǎn)，且國(guó)人認(rèn)同度極高的敘事模式所獲得的社會(huì)效益不僅引發(fā)了觀眾認(rèn)知上與情感上的熱情參與，還吸引著觀眾對(duì)劇中人物的言行進(jìn)行道德評(píng)判。該片跳出了傳統(tǒng)同類(lèi)戲曲習(xí)慣于講述“癡情女與負(fù)心漢”故事的窠臼，也沒(méi)直接去抨擊抗戰(zhàn)期間一些昔日的熱血青年如何滑入聲色犬馬的名利場(chǎng)，變成置國(guó)族安危于不顧的酒肉之徒，而是借用對(duì)各種市民形象的呈現(xiàn)，將某種普世化的是非觀念與需迫切解決的民族危亡命題糅合在一起，既借古喻今，折射現(xiàn)世，又滲入了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理原則的活用。特別是該片下部《天亮前后》中描寫(xiě)張忠良花天酒地、驕奢淫逸的陳世美式做法與淪陷區(qū)的父母妻兒舉步維艱的生活現(xiàn)狀作強(qiáng)烈對(duì)比，在影像敘事中形成極具視覺(jué)沖擊力的反差，起到了提升矛盾沖突的戲劇化效果。張忠良前后判若兩人的言行與生活方式，他對(duì)國(guó)家、對(duì)家庭的背叛，放大了人性中的自私自利，以及由此帶出的無(wú)奈與罪惡感，包括張忠良本人，也并非就無(wú)罪惡之感，只不過(guò)是人性中的私欲壓過(guò)了良心的虧欠，與中國(guó)人所一向遵循的“仁、義、禮、智、信”等道德規(guī)范恰恰是背道而馳的。這種利欲熏心的顯現(xiàn)與傳統(tǒng)倫理所形成的悖反效應(yīng)，反過(guò)來(lái)又有效地激發(fā)了觀眾情感的交流與共鳴，重構(gòu)了觀眾對(duì)倫理道德的心理認(rèn)同機(jī)制。

《一江春水向東流》以合乎中國(guó)觀影者的審美邏輯來(lái)構(gòu)建善惡分明的敘事結(jié)構(gòu)。該片在張忠良投靠王麗珍之前并沒(méi)有設(shè)置激起觀眾憤懣情緒的(善/惡)符碼，抑或也可以說(shuō)所謂構(gòu)成該片倫理道德的對(duì)立要素尚未顯露，直至他加入以龐浩公為首的買(mǎi)辦集團(tuán)，以善/惡為核心的倫理符碼才逐漸演化為道德與不道德、崇高與卑劣、忠誠(chéng)與背叛等對(duì)立符碼。如，夫妻之間的對(duì)立首先源于張忠良的自我墮落與背叛，通過(guò)比照素芬在淪陷區(qū)的艱難度日與張忠良在后方的浪蕩不羈，道德/不道德的二元符碼已昭然若揭。而從張忠民、張忠良弟兄二人所選擇的不同道路看，前者投身革命、自力更生，后者貪圖享樂(lè)、貪生怕死，再次顯示出二人所處立場(chǎng)的對(duì)立格局。同時(shí)，張忠良的父親在日本侵略者面前不屈服、不求饒的民族骨氣與張忠良沉溺于大后方生活的脂粉氣相比，顯現(xiàn)出父子二人在人格與道德上的巨大落差。當(dāng)國(guó)家處于內(nèi)憂外患、存亡危機(jī)之時(shí)，張忠良伙同龐浩公、王麗珍等買(mǎi)辦分子一起大發(fā)國(guó)難財(cái)，至此，其人性的陰暗面已暴露無(wú)余，因追求享受而自甘墮落，由被迫無(wú)奈而轉(zhuǎn)為徹底背叛，他已實(shí)際上成為置身于聲色犬馬誘惑下的人類(lèi)良知的叛逆的典型符號(hào)。值得注意的是，影片并未完全依循傳統(tǒng)講述故事的方法在演繹情節(jié)的發(fā)展線索，尤其在結(jié)尾處，素芬的死突破了通俗劇或傳統(tǒng)戲曲中大團(tuán)圓的結(jié)局，以更為現(xiàn)實(shí)的筆觸揭露了社會(huì)的陰暗面，令人震撼，發(fā)人深省。該片借用傳統(tǒng)倫理文化的張力將張忠良放置于道德、善良、正義的對(duì)立面，以深刻的人文視角和委婉的敘述方式達(dá)到對(duì)社會(huì)、家庭、人性等多層次的思考與批判，這是《一江春水向東流》之所以成為中國(guó)電影經(jīng)典的原因之所在，也是以其為代表的40年代末期通俗劇的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

由史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》，不僅與《一江春水向東流》一樣，選擇了中國(guó)古典詩(shī)詞作為片名來(lái)委婉深情地傳達(dá)作者的創(chuàng)作立意，而且，它也是一部典型地透過(guò)一個(gè)底層家庭的興衰變遷來(lái)管窺社會(huì)大動(dòng)蕩與大起大落的通俗劇電影。不同于《一江春水向東流》的是，《八千里路云和月》借用了一個(gè)才子佳人式的通俗劇模式，講述一對(duì)男女在投身抗戰(zhàn)救國(guó)中相識(shí)相戀，卻在抗戰(zhàn)勝利后無(wú)法生存的故事。盡管沒(méi)有“父母之約，媒妁之言”，但二人在親朋好友的認(rèn)同與接納下開(kāi)始了新生活，影片中的人物敘事是由兩條線索，兩種生存方式同時(shí)并進(jìn)而逐漸展開(kāi)的，即一面是夫妻二人的努力工作，一面卻是大發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)谋硇郑罢呱畹霓讚?jù)和窘迫，對(duì)國(guó)族的擔(dān)憂和獻(xiàn)身與后者開(kāi)銷(xiāo)的奢侈無(wú)度，在現(xiàn)實(shí)中所表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的自私冷漠成為片中最具意味性的對(duì)比。一對(duì)志同道合、熱情自信的夫妻，在社會(huì)黑暗、局勢(shì)不穩(wěn)的環(huán)境中卻一直面臨著疾病與死亡的威脅，“皮之不存，毛將焉附”的民族危機(jī)感與個(gè)人歸屬感通過(guò)“才子受難、佳人將死”的反傳統(tǒng)結(jié)局表現(xiàn)出來(lái)，大大地沖擊了觀眾習(xí)以為常的觀影習(xí)慣，給觀眾留下的不僅僅只是“好人無(wú)好報(bào)”式的喟嘆，還帶給人們以更為意味深長(zhǎng)的咀嚼和思考的空間，進(jìn)而引導(dǎo)人們?nèi)ヒ徊讲降靥綄ぎa(chǎn)生悲劇背后的時(shí)代動(dòng)因。這說(shuō)明20世紀(jì)40年代末上海電影中的通俗劇表達(dá)既身受中國(guó)自有電影以來(lái)的“影戲”傳統(tǒng)的影響，但與此同時(shí)，隱而不彰的新思想、新追求與人性中最為脆弱的板塊又構(gòu)成了文化心理的悖反，而這種矛盾恰恰又需要通過(guò)傳統(tǒng)的倫理規(guī)訓(xùn)去調(diào)節(jié)之，它恰恰也表明了中國(guó)的現(xiàn)代性建設(shè)既要有西方的現(xiàn)代意識(shí)去啟蒙，甚至有力地沖擊傳統(tǒng)的思想藩籬，又不可能完全脫離中國(guó)傳統(tǒng)所具有的強(qiáng)大的塑造功能。