作者：齊鋼 單位：浙江外國(guó)語學(xué)院

20世紀(jì)60年代后，西方電影研究從傳統(tǒng)理論進(jìn)入現(xiàn)代理論階段，不再注重電影自身特性分析，轉(zhuǎn)而把電影放置在人類文化背景上去考察。隨之，越來越多原先從事人文、社會(huì)科學(xué)，尤其是文學(xué)專業(yè)的學(xué)者進(jìn)入電影研究領(lǐng)域，他們給電影研究帶來方法轉(zhuǎn)向，精神分析、女性主義、后殖民主義等理論一定程度取代了關(guān)于電影作品及其歷史語境的分析，跨學(xué)科、多層次、多角度開始呈現(xiàn)于電影研究中。這種現(xiàn)象同樣彰顯在西方的中國(guó)電影研究中，晚近以降海外學(xué)者喜歡運(yùn)用意識(shí)形態(tài)、身份認(rèn)同等文化理論閱讀中國(guó)電影，而傳統(tǒng)的電影藝術(shù)/電影美學(xué)研究則較為冷落。據(jù)海外學(xué)者張英進(jìn)介紹，近年來西方學(xué)界的中國(guó)電影研究方法主要有歷史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類型研究、心理分析批評(píng)、文化研究等幾類，雖然他也提到了美學(xué)批評(píng)，然而隨即補(bǔ)充說，西方的美學(xué)批評(píng)“更多的時(shí)候則跟意識(shí)形態(tài)問題或主題問題聯(lián)系在一起”，而且無論是哪一類研究，西方的中國(guó)電影研究“是朝多學(xué)科開放的”［1］(P38－49)。張英進(jìn)進(jìn)而指出，“西方電影研究當(dāng)前的主流是意識(shí)形態(tài)批評(píng)與性別、身份(identity)政治等非電影本體的課題，而不再是美學(xué)(藝術(shù)審美)”［2］(P145)。多學(xué)科給電影研究帶來廣闊視野和活躍思維，但同時(shí)似乎和電影本體越走越遠(yuǎn)，因而有人不免產(chǎn)生困惑:如此是否會(huì)造成電影本體的失落?電影美學(xué)何在?

一、電影本體論何為?

本體論(ontology)的哲學(xué)涵義是指關(guān)于存在及其本質(zhì)的學(xué)說，它所揭示的是世界存在的基礎(chǔ)、原體。本體論是人類思維透過事物表層由此及彼、由表及里達(dá)到對(duì)世界深層的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，它體現(xiàn)了人類認(rèn)識(shí)世界不囿于感知表象而上升為形而上玄想的一種努力，是對(duì)事物認(rèn)知的積極探索。哲學(xué)史上出現(xiàn)過不同的本體論，如巴門尼德的存在本體論、柏拉圖的理念本體論、笛卡爾的實(shí)體本體論、康德的物自體本體論、黑格爾的絕對(duì)精神本體論，這些本體論反映了不同歷史階段人類對(duì)世界本原不盡相同的認(rèn)識(shí)。世界的本體是唯一的，但對(duì)世界本體的認(rèn)識(shí)即本體論卻并不唯一，各種本體論反映了人們從不同層面、不同角度對(duì)世界始基的理解。

從字面意義而言，電影本體是指電影的最初本原，電影本體論就是對(duì)電影本質(zhì)的形而上研究，但迄今為止關(guān)于“電影是什么”，也就是電影本體問題同哲學(xué)本體論一樣，依然眾說紛紜。不論是蒙太奇本體論還是影像本體論，它們反映的并不是電影的本質(zhì)，而是電影的剪輯與電影的攝像。國(guó)內(nèi)“電影本體論”一詞最初是由巴贊的《攝影影像本體論》一文而廣為人知，但巴贊在這篇文章中談?wù)摰氖?ldquo;攝影影像的本體論”而并非電影的本體論，也就是說，“巴贊之所以在‘本體論’前面加上‘攝影影像’，是為了表示他的本體論主要是關(guān)于(電影)‘攝影影像’的，而不是關(guān)于(電影)其它方面的”［3］。退一步講，即使把攝影影像看成是電影本體，我們也可見它邏輯思維的錯(cuò)誤。本體是構(gòu)成世界最基礎(chǔ)的原體，它不會(huì)因時(shí)間、空間而改變它的本性，如果物質(zhì)的本體發(fā)生了變化那也不成為原物質(zhì)了。如果把攝影影像看成是電影的本體，那么當(dāng)今電影中數(shù)字技術(shù)在影像上的應(yīng)用已和傳統(tǒng)電影以攝影為主的影像相去甚遠(yuǎn)，電影已不再是巴贊等人所說的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，不是現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，但電影仍然是電影，并沒有因數(shù)字科技的介入而改變電影本性。電影發(fā)展本身就是科技發(fā)展，從默片到有聲、從黑白到彩色、從攝像到電腦合成，攝影影像只是電影的一個(gè)組成部分，并非是必不可少的部分。

事實(shí)上，“本體”一詞搬用于中國(guó)未必恰當(dāng)。李澤厚就認(rèn)為，本體論探究的是一切實(shí)在萬物的最終本質(zhì)或“最終實(shí)在”(TheBeingofbeings)，“而在中國(guó)‘不即不離’，即現(xiàn)象與本體既不等同又不分離的傳統(tǒng)中從根本上便很難提出這個(gè)‘最終實(shí)在’的‘本體問題’”［4］(P19)。從這個(gè)意義上說，主張電影本體論毫無必要，而且現(xiàn)在所謂的一些電影本體論如蒙太奇論、攝影影像本體論(膠片和其影像呈現(xiàn))都不是在哲學(xué)層面研究電影的“最終實(shí)在”，即使像葉•魏茨曼、德勒茲等的理論被視為電影哲學(xué)，他們也并不是對(duì)電影的哲學(xué)研究，而是把電影作為哲學(xué)研究的一個(gè)對(duì)象，“德勒茲的思考起點(diǎn)和終點(diǎn)都是哲學(xué)而非電影，他所談到的是電影對(duì)哲學(xué)的意義”［5］。

德勒茲自己也表示他不會(huì)愚蠢到去建立什么“電影哲學(xué)”。因此把形而下的攝影影像看成電影本體就荒謬可笑，如果真要強(qiáng)調(diào)所謂的“電影本體”，不如改成“電影本性”更為恰當(dāng)。我們通常所認(rèn)為的那些構(gòu)成電影組成部分的鏡頭、構(gòu)圖、光線、色彩、美工、聲音等聲像元素可以看作是電影的本性。電影是一個(gè)較復(fù)雜的社會(huì)物質(zhì)存在，除了藝術(shù)屬性之外它還是工業(yè)品，是集合了社會(huì)人力、財(cái)力、物力生產(chǎn)出來的商品，這勢(shì)必涉及到作為商品在生產(chǎn)消費(fèi)過程所必須經(jīng)歷的產(chǎn)品創(chuàng)意、生產(chǎn)、包裝、銷售以及最終消費(fèi)等環(huán)節(jié)。同時(shí)電影又不同于一般的商品，它還是文化產(chǎn)品，具有精神和意識(shí)形態(tài)等社會(huì)文化屬性，羅伯特•考克爾就說，“電影對(duì)我們具有情感和精神作用，……要求我們作出情感的回應(yīng)，并且用道德法則去思考這個(gè)世界，……它們甚至對(duì)我們?cè)谑澜缟蠎?yīng)該如何為人處世的各種問題提出合乎倫理的解決辦法”［6］(P143)。把電影研究局囿于電影藝術(shù)本性研究無疑是電影研究的固步自封，縮小了電影作為一門綜合性藝術(shù)的特性。這好比哲學(xué)上的本體論一樣，本體論本身就存在不少弊病。本體論既然是解釋世界，尋根溯源，那么“就要周嚴(yán)圓滿自圓其說，毫無漏洞。于是歷史上形形色色的本體論最終都演化成浩大的封閉體系，窒息了哲學(xué)的生機(jī)和活力”［7］(P93)。提倡電影本體論同樣也會(huì)壓抑電影研究的活力，使電影研究局限于電影本體而失去對(duì)電影其它方面的觀照。除了電影藝術(shù)之外，電影研究理應(yīng)關(guān)注作為商品和文化的那部分屬性。電影產(chǎn)業(yè)研究、電影文化研究、電影技術(shù)研究、電影觀眾研究應(yīng)該和電影作為藝術(shù)的美學(xué)研究一起成為電影研究中的組成部分。

而電影作為藝術(shù)的研究并非單一學(xué)科研究，從一開始它就和跨學(xué)科掛鉤，是通過與其它學(xué)科的融合逐漸豐富其理論的。像經(jīng)典電影理論時(shí)期的雨果•明斯特堡的電影與心理學(xué)的關(guān)系研究、愛因漢姆的電影視知覺與心理學(xué)、美術(shù)理論的聯(lián)系，巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論與存在主義、精神分析的關(guān)聯(lián)等等，都借助于電影學(xué)之外的學(xué)科來研究電影，具有明顯的跨學(xué)科特性;這和電影的綜合性也分不開。即使是電影藝術(shù)的美學(xué)研究，它也不是膠柱鼓瑟，電影的美學(xué)研究是在吸收其它理論中豐贍、發(fā)展自己。如現(xiàn)代主義時(shí)期電影美學(xué)對(duì)存在主義、語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、意識(shí)流、敘事學(xué)等理論的消化吸收，后工業(yè)時(shí)代電影美學(xué)與后現(xiàn)代文化、消費(fèi)文化、大眾文化的融合，正是在這不斷的迭變中電影美學(xué)激發(fā)出自身的生命力，回應(yīng)了電影作品本身的發(fā)展演繹。因此電影的美學(xué)研究不可避免受到時(shí)代和文化發(fā)展的影響，在全球化時(shí)代“必然會(huì)涉及跨文化理解和跨文化的審美評(píng)價(jià)”，它除了一般美學(xué)的哲學(xué)屬性之外，還具有“社會(huì)屬性、人文屬性，同時(shí)也有其工業(yè)化的和技術(shù)的屬性，這是電影美學(xué)不同于諸如小說美學(xué)、詩歌美學(xué)、書法美學(xué)、繪畫美學(xué)、舞蹈美學(xué)的復(fù)雜性的一面”［8］。從這里可以看出，即使是電影本性的藝術(shù)審美，它也采用跨學(xué)科的方法，而在當(dāng)下學(xué)科分類越分越細(xì)而研究卻越來越深入的背景下，跨學(xué)科研究更顯必要。不僅是電影，而且文學(xué)、歷史、哲學(xué)等都在自覺或不自覺地以跨學(xué)科的方法進(jìn)行相關(guān)研究，申丹就對(duì)目前的后現(xiàn)代敘事學(xué)這樣總結(jié)說:“注重?cái)⑹聦W(xué)的跨學(xué)科研究，越來越多的敘事理論家有意識(shí)地從其他流派吸取有益的理論概念、批評(píng)視角的分析模式，以求擴(kuò)展研究范疇，克服自身的局限性。”［9］(P2)可見跨學(xué)科、跨界研究是目前學(xué)術(shù)界普遍運(yùn)用的方法。在電影研究中，曾經(jīng)呼吁要鐫刻電影精神、強(qiáng)調(diào)電影本體論的賈磊磊近期也指出:“電影理論研究在方法論上也真正進(jìn)入了一個(gè)多元化的歷史時(shí)代，人們……開始在一個(gè)更為廣泛的文化空間里尋找自己的方法論取向，本文提出的跨界研究，正是在這種歷史向度上做出的一種現(xiàn)實(shí)努力。”［10］在電影的跨界、跨學(xué)科研究中，電影文化研究無疑是當(dāng)下主流學(xué)術(shù)前沿，雖然它不時(shí)遭到電影本體論以及大衛(wèi)•鮑德威爾的“后理論”的挑戰(zhàn)。