作者：劉廣宇 單位：重慶大學人文藝術學院

引子

電影放映作為電影文化生態鏈上的重要一環而被關注，不僅因文化與傳播的意識形態爭霸的需要，而且在其現實性上，對于我們正在進行中的中國文化產業改革具有直接的實踐意義;同時，在學理的層面上，也將有助于我們全面捕捉與電影構成互動關系的一切社會反應。“影片不是自然而然地出現的，它們在特定的歷史語境中生產和消費……電影或電影業并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、技術潛能與技術體系的一套復雜的互相作用的系統。”

從本文的題目，我們就知道，這是一次對新中國農村電影放映社會功能的梳理。它的主要目的并非要得出某種令人耳目一新的思想，而是想去探究某種宏大敘事是如何可能并怎樣進行的。因此，方法論的選擇就至關重要。以一個內陸但并不偏遠的農業大縣——重慶市江津(縣級)市，作為農村放映實證分析的樣本是具有典型意義的。因為在一個高度集權的社會歷史時期里，國家每一種政策的推行，總體上都是全局性的。那些直接建立在該(縣)市農村放映發展基礎上的材料表明，它的歷史是與共和國農村放映的歷程相同步的，它在改革開放的新時期還成為中國農村電影放映的優秀單位，得到了中宣部、文化部、廣電部的表彰。

農村電影放映——制度性安排

在新中國電影事業的發展中，有這樣一個奇怪的現象，電影的創作與放映呈現出極端的不平衡：一方面是創作的萎縮、凋敝;另一方面則是放映的繁盛、喧騰。顯然，電影在當時是被分裂了的。電影作為一種時代的政治傳聲筒，被順理成章地納入了一種制度性的放映實踐里。正如許多農村問題的專家所指出的那樣：1979年以前的新中國鄉村管理體制，基本上實施的是一種“集權式鄉村動員體制”。它的現實性來自于國際環境的壓力;它的理想性來自于對共產主義社會的憧憬。因而，新中國的政治動員一直持續了近30年的時間，也正是在這樣長的時間段里，農村電影的放映留給了我們太多的記憶。作為一種制度性的安排，農村放映得到了黨和政府始終如一的關懷與支持。“新中國成立后，模仿蘇聯電影的管理體制，建立了一個從管理到生產、經營的完整配套的新中國電影事業體制……在電影局設立了電影放映管理處，各省、市、自治區文化管理部門亦成立相應的各級機構……都是以行政化機制為依據和功能目標的，而市場效應和市場運行作為輔助手段，因此形成了從中央到地方垂直管理的政企合一的電影發行體制”。2而具體到農村放映的制度建設上，則主要又體現在隊伍——從人員的選擇、組建及工作制度的確定等均有一整套嚴格的規定。從20世紀50年代新中國培養的第一批600個流動放映隊開始，到“文革”結束前，全國范圍的農村流動放映隊有近5萬個之多。機構——只有放映權，而無財權和人事任免權。從20世紀60年代初，縣一級的電影放映管理網站的成立，標志著電影放映的管理權力可直達國家最基層的管理單位。規模——隨著放映隊的增加而體現出不同的特色：國辦隊時期的跨區域式的流動放映，社辦隊、大隊辦時期的住鄉式放映等，建立了幾十萬個放映點。政策——“普及放映”作為新中國30年黨對農村放映政策性的指令，從未有所松動?？己?mdash;—放映場次、觀眾人數、放映收入、發行收入等四大任務，更是作為對農村各級放映隊考核的硬指標，成為人們努力的方向。發行——統一由省公司調度排片。我們可以這樣說，在新中國有限的選擇性的文化傳播導向上，農村電影放映成為了國家宏大敘事(政治、經濟、文化)的一個重要的有機的組成部分。

政治動員

客觀地說，電影這一最大眾化的藝術形式，對解放之初的廣大農民階層而言，是相當陌生的。“從1908年外國商人在上海建起第一家電影院到1948年的40年間，全國只有596座電影院。解放前，觀眾一年最多不會超過2000萬人次，當時對大多數中國人來說，談不上電影消費”。3因此，當我們的黨和政府要把這種形式的娛樂、教育、審美，以及政治與斗爭，全部呈現于當時尚處文盲狀態的多數農民的面前時，他們能看懂其中奧妙嗎?首先語言接受就成問題。于是，至少讓農民弄懂、弄明白其中故事的前因后果，人物性質的好壞，以及明確地判斷出敵我雙方的輸贏結果等，應該是最為關鍵的一步。進一步，我們還要涉及到電影放映形式本身的問題。眾所周知，電影放映不管是在影院，還是在露天，它總是給群體提供了聚集的機會。那么，抓住這種機會進行宣傳是非常重要的事。何況在“文革”以前的中國，政治運動從來就未消停過。所以說，談過去的農村放映，離開了宣傳是成不了書的。下面就讓我們來看看，這些宣傳是怎樣一步步遠離了電影放映的本身。

1.宣傳主導——政治動員的策略之一。“重放映輕宣傳”，是當時的上級領導對于部分農村放映隊不重視宣傳的較為嚴厲的批評。而隨著形勢的需要，政治斗爭不斷地擴大和深化，體現在農村電影放映中的宣傳，總的說來，有這樣三個階段的變化。第一階段：(主要在20世紀50年代)宣傳是配合放映的。所謂做好“映前、映間、映后”的宣傳，不過是對影片的預告、講解和總結。雖然，一般來說肯定仍有其他的宣傳任務，但當時對這種做法是加以限制的。“映前宣傳應控制在15分鐘(省文化局的規定)，但有的地方的干部卻以此作為開會的機會……”4在這種配合影片的宣傳中，講解是最費精力的一件事。它基本上要把整個影片的對話，用當地的語言翻譯一遍。在這一階段中，主要是以放映員的說唱灌輸為主，并輔之以簡單的幻燈。其主要目的是進行時事宣傳，幫助群眾看懂電影，配合影片對群眾進行教育，普及知識，活躍氣氛等。第二階段：(主要在50年代后期到1966年以前)放映是配合宣傳的。鞏固無產階級在政治舞臺上的絕對領導權，回擊各種反動勢力的侵襲，成為這一時期農村放映的主題。在具體的操作中，江津縣第二電影隊有過這樣的總結：“以《槐樹莊》為中心進行放映宣傳。首先，由宣傳員從該片開初的幾場的放映和設法找到的有關文字參考材料，很好地熟悉影片的內容，找出主題，分解各個鏡頭，編寫具有思想性和貫穿階級教育的映前快板和映間解說詞初稿，再經過小隊會議集中的專題研究，進行修改后定為影片映前介紹和映間解說的宣傳底稿。在各點放映時，用制好的幻燈片緊密地配合。在映前認真地向群眾進行影片主要人物的介紹……當影片將要完時……指出大家應從影片中學習到的東西和受到的教育……‘一心堅持走合作化道路的好干部，郭大娘受到黨的關懷和廣大群眾的擁護，這種堅決貫徹黨的方針政策，熱愛集體關心群眾的工作作風是每個干部和群眾學習的好榜樣……要時刻警惕階級敵人的陰謀破壞，只有聽黨的話，沿著黨指引的合作化方向前進，才是唯一的幸福的光明大道’……”5其實，“土改”時《白毛女》的放映，許多地區就采用了這一形式，但作為一種大規模的宣傳放映，在配合“社教”及“四清”運動時，才達到了高潮。最典型的莫過于“三史(血淚史、翻身史、家庭史)教育”。基本上每個放映隊都會在各自的放映點范圍內，找到與要放映影片主題、人物相似的現實素材，并整理成各種形式的宣傳材料(如刁家公社一大隊支書王進初以及德感公社王良成的翻身史，高占公社寶珠大隊支書黃國生的家庭史，吳灘公社插旗大隊王海去的女扮男裝20年的血淚史，九龍公社史等)?；蜻M行映前的宣傳介紹，或進行映后的現身說法，甚至有些地方在放映時，還要召開專門的控訴批判大會。電影放映被階級斗爭的政治需要所置換，作品欣賞、知識傳播被宣傳策略所消解。第三階段：(1966年至1976年)圍繞政治的宣傳秀。如果說在第二階段，宣傳還能從影片里得到某些啟發，并將之與現實相連。即它至少保持了人們對電影中的某些現實主義屬性的尊重。而到了這一時期，老百姓能夠看到的電影已越來越少。“在‘文革’開始后相當長的一段時間里，全國人民所能看到的電影只有‘三戰’《(地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》)”。6重復放映大量出現，所以，不存在懂不懂的問題，至于從中總結點什么，也變得不太重要了。重要的是，如何把影片中的正面人物，在我們的凡胎肉身里塑造成一尊尊神像;如何把影片中的那些道理，在我們心里鐫刻為革命的金科玉律。這一造神運動，始于人們一次次看《毛主席第N次接見紅衛兵》(新聞紀錄片)。顯然，僅電影中的那些事兒，說實在的，看多了，人們就會看一遍煩一遍。但老百姓為什么仍踴躍參加?其原因有，各級權利機構的宣傳策略，意識形態的禁錮驅使，完成集體宣泄的游戲心態等。中影公司在1966年9月28日，給全國電影院、放映隊革命同志的一封信：《更高地舉起毛澤東思想偉大紅旗，為映好〈毛主席和百萬文化革命大軍在一起〉等影片而努力》。其中對放映的明確指示是這樣的：“我們每一個革命的電影發行放映工作者，應當把上映這些影片，當作是一項極其光榮、極其重大的政治任務，當作一生最大的幸福。我們要以最大的政治熱情來宣傳放映好這些影片……宣傳時要突出三點：1)通過宣傳活動使廣大的革命群眾一定要永遠相信黨、永遠跟著偉大領袖毛主席，堅決把無產階級文化大革命進行到底。2)毛主席最相信群眾，最關心群眾，最支持群眾的革命運動，和革命群眾心連心。3)毛主席身著軍裝的重大意義。革命的首要問題是政權問題，要抓黨指揮下的槍桿子……最后，讓我們共同為(該片)在全國上映，表示最熱烈的歡呼和祝賀!祝賀映出完全勝利!”7看來，這已把電影放映提升到革命戰略的高度來予以重視。所以，至此以后，我們才不會驚奇，這些放映的范圍之廣，動作之大，影響之深，在世界傳播史上都堪稱奇跡。這時的宣傳形式，有一些較為突出的特征：層層發文，各級權力機構部署落實，電影放映成為人們政治生活中的一件大事。彩車游行，裝飾放映環境，組織觀看，免費放映，其情形就像過節一般。大規模、經常性地配合不同政治需要而出現的集中“匯映”(樣板戲、農業學大寨、工業學大慶等)。尤其是樣板戲的放映，還成為專門的政治任務，得到了特別的統計匯報。江津縣對八個革命樣板戲影片放映普及情況的統計顯示：從1971年到1976年的6年間，已放映場次總計為3469場。