作者：秦丹 單位：武漢音樂學(xué)院教育學(xué)院

不同的生存環(huán)境造就了不同的性格，富足且安定的生活養(yǎng)成了農(nóng)耕民族安逸自由的個性，而嚴(yán)酷的生存環(huán)境則成就了游牧民族桀驁不馴、彪悍的性格特征。在勞作過程中每一個民族(族群)漸漸形成了迥異于他民族的勞動方式和文化特色，世代口傳身教地沿襲著祖先編成的山歌、號子、牧歌和小曲，藉此沿革自身的文化傳統(tǒng)、娛樂心身和進(jìn)行人際間的交流。無可置疑，每個民族原汁、原味、原生態(tài)的演唱方式是最豐富、最純美、最自然和最正宗的民族音樂文化符號，如果按照今天的科學(xué)發(fā)聲方法和某種社會層面需要的演出比照其演唱，個中或多或少地存有這樣和那樣的土腥味與“不合時宜”，然而就保持原始民歌的純正性和人本的情感狀態(tài)而言，學(xué)院所研發(fā)的發(fā)聲方法顯然是“不合時宜”、有畫蛇添足之嫌的。許多“草根”歌手到七八十歲仍能夠完美地演唱祖先流傳下來的歌曲，這足以說明他們所沿襲的演唱方法是自覺地建立在“自然”基礎(chǔ)上的，是具有一定的協(xié)調(diào)性，甚至科學(xué)性的。既然各民族都有自己最本色的演唱方式，那么我們進(jìn)行專門的聲樂教學(xué)和訓(xùn)練是否就沒有必要了呢?答案是必須的，因為我國是幅員遼闊多民族的大家庭，學(xué)習(xí)民族聲樂的學(xué)生必須演唱許多個民族的歌曲和創(chuàng)作歌曲，如果逐一學(xué)習(xí)五十多個民族的發(fā)聲方式，則可能造成概念的混亂和風(fēng)格的混雜。要解決這一問題就必須有一個專門的歌唱技術(shù)訓(xùn)練體系，而這個體系中的訓(xùn)練方法一定是集多種唱法優(yōu)點和共性原則于一體的，至于說演唱時如何再現(xiàn)某一民族的基本藝術(shù)特征，在更大層面上應(yīng)該是語言和風(fēng)格的把握問題了。

歌唱技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格是一個不可分割的統(tǒng)一體。民族歌唱要滿足聽眾不斷增強的精神需求，有效的辦法是:首先應(yīng)該有選擇地借鑒美聲方法的部分具有科學(xué)意義和價值的技術(shù)手段，再就是演唱者必須承襲民族的風(fēng)格、語言習(xí)慣，在注重情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)上去發(fā)展演唱技術(shù)。科學(xué)的發(fā)聲方法是現(xiàn)代聲樂技藝發(fā)展的需要，具有民族語言、風(fēng)情、風(fēng)俗、風(fēng)味的演唱風(fēng)格是民族聲樂之所以存在的理由。換言之，音樂院校聲樂學(xué)生的演唱技藝訓(xùn)練應(yīng)該是:科學(xué)的發(fā)聲方法加上泥土芳香的格調(diào)(風(fēng)格或韻味)，在追求美好聲音的同時也應(yīng)該保留其野性美、純真美和自然美及適當(dāng)?shù)脑济馈?

無可置疑，現(xiàn)代的民族聲樂演唱技術(shù)得到了空前發(fā)展，聲樂教師和聲樂理論專家以及研究學(xué)者，通過對古代唱論、戲曲、民歌、西方美聲發(fā)聲法的總結(jié)、傳承和借鑒，一些集科學(xué)發(fā)聲方法和不同個性特征的訓(xùn)練手段在教學(xué)實踐中已得到了廣泛運用。新中國成立后的一度時期，在一些聲樂教師、學(xué)者尖銳地質(zhì)疑美聲唱法技術(shù)(被似是而非地)引用的時候，許多有心人(當(dāng)然也包括一些提出質(zhì)疑的人)正悄然吮吸著美聲唱法中真正的的技術(shù)精華，為我所用。數(shù)十年過去了，從廣義的角度來講，院校的民族聲樂教學(xué)較之現(xiàn)實中部分人的“美聲唱法”更為成熟、更為自然，或許也更具科學(xué)性。這是因為當(dāng)早期中國的美聲歌壇和教壇最初采用囫圇吞棗式的拿來主義的時候，民族聲樂教學(xué)對于外來文化基因的滲透其態(tài)度始終比較慎重、客觀，并保持著距離和自律。他們采取的是揚棄，即有選擇地吸收，這是因為民族聲樂的風(fēng)格和美聲的審美要求中的個性差異所決定的。換言之:美聲歌壇對于西方文化的全盤吸收是有其不得已的原因的，因為美聲歌唱本來就是外來藝術(shù)，由于相當(dāng)長的一段時期內(nèi)人們對于歐洲歌唱藝術(shù)中有關(guān)“聲音文化”的誤解(即誤以為拿腔拿調(diào)地歌唱)而導(dǎo)致了美聲與其源產(chǎn)國方法的錯位。相反民族歌唱則要冷靜得多，其一是聽眾的審美習(xí)慣不允許民歌演唱拿腔拿調(diào)，但同時并排斥歌手用更美的音色、更高的位置和更通暢的聲音來歌唱;其二是中國民歌總體風(fēng)格不允許演唱者拿腔拿調(diào)，但同時也并不反對歌唱的聲音明晰、圓潤、優(yōu)美和更具張力與震撼力。所以民族聲樂的聲音愈來愈科學(xué)、愈來愈優(yōu)美，以致聲音的純度達(dá)到了“足赤”的水準(zhǔn)。

今天的聲樂學(xué)子是幸福的，因為他們是伴著蜜糖般的歌聲長大的，這一現(xiàn)象的形成首先要歸功于教授聲樂的先生們。這些一如父輩的教師其本身是在艱苦的探索中成長起來的，知道藝術(shù)的艱辛、技術(shù)的珍貴，他們千方百計地把自己最初無法企及的聲音效果、狀態(tài)在實驗中提純到“足赤”，使當(dāng)代青年歌唱者的演唱技術(shù)發(fā)展到了登峰造極的程度，而掩蓋或忽略了聲樂技藝中其它元素的存在。今天，相當(dāng)大比例的聲樂學(xué)子又是悲哀的，因為他們歌聲中除了甜甜的糖分和幾近完美的發(fā)聲技術(shù)以外，泥土的、原野的、特定人文的往往十分稀缺。原因何在?這是一個技術(shù)高速發(fā)展的時代，科技的介入使演唱技術(shù)得到了超常的發(fā)展;這也是一個注重包裝的時代，即便是精美的包裝里面并無多少實際的內(nèi)容;這還是一個節(jié)奏瘋狂的時代，雖教師以最好的方法迅速提高了學(xué)生的發(fā)聲技術(shù)，卻無力使其放慢腳步來細(xì)細(xì)琢磨“我為什么歌唱”……?!

上世紀(jì)五十年代毛澤東提出:“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百方針”，倡導(dǎo)在文藝創(chuàng)作上，允許不同風(fēng)格、不同流派、不同題材、不同手法的作品同時存在，自由發(fā)展;在學(xué)術(shù)理論上，提倡不同學(xué)派、不同觀點互相爭鳴，自由討論等。在這一精神的指導(dǎo)下，我國的文藝出現(xiàn)了空前的繁榮，在民族聲樂領(lǐng)域出現(xiàn)了至今令人耳熟能詳?shù)母髀奉I(lǐng)軍人物，如:郭蘭英、才旦卓瑪、馬玉濤、德德瑪、于淑珍、鄧玉華、朱蓬勃、郭頌、何繼光、胡松華、吳雁澤等等。他們共同開創(chuàng)了新中國繁花似錦的歌唱歷史，為這一時代建立了不朽的文化豐碑，為現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

歌聲里真實的生活氣息是這些人民藝術(shù)家的一個共同特點，雖然是提煉加工的藝術(shù)作品，但給人的印象是質(zhì)樸、不造作、親切、可信。他們的演唱方式和個人特色，極大地豐富了歌壇絢麗多姿的視聽色彩。這些藝術(shù)家們深入基層體驗百姓的生活，從而獲得第一手山鄉(xiāng)文化信息，為藝術(shù)的再創(chuàng)作提供了最可靠的依據(jù)，因此他們的演唱在不掩藏個人魅力的同時還充滿著泥土的芳香。如:才旦卓瑪?shù)?ldquo;共產(chǎn)黨來了苦變甜”、馬玉濤的“馬兒你慢慢走”、德德瑪?shù)?ldquo;美麗的草原我的家”、郭頌的“烏蘇里船歌”、何繼光的“洞庭玉米香”、胡松華的“贊歌”、吳雁澤的“清江放排”等。上述每位歌唱家的藝術(shù)風(fēng)格都是獨特的，是不可替代的，是當(dāng)時的歌壇對“百花齊放，百家爭鳴”的最好詮釋。毋庸置疑，那是一個傳奇的時代，是演唱精英和藝術(shù)精品輩出的時代。老藝術(shù)家們高調(diào)的敬業(yè)精神、低調(diào)的生活態(tài)度，不造作的藝術(shù)表現(xiàn)和毫無“藝術(shù)架子”的低姿態(tài)地深入基層的體驗生活，以及這個群體所折射出的藝術(shù)良知和藝術(shù)道德等，都是值得今天的歌者潛下心來認(rèn)真思考和學(xué)習(xí)的。過去和今天的歌唱家雖然都是“棚里”出來的，但棚與棚是有區(qū)別的，老一輩的歌唱家主要是深入鄉(xiāng)間，鉆的是草棚，體驗的是生活真實、唱的是老百姓認(rèn)識的歌。而今天的藝術(shù)家們則主要鉆的是錄音棚，唱的是曲作者和錄音師從操控室傳出的指令，是他人的意圖和別人的再創(chuàng)造。