作者：蔣惠民 單位：泉州大唐石刻有限公司

中國(guó)雕塑的線條不拘泥于形體的實(shí)質(zhì)的空間，往往表現(xiàn)得灑脫自如，如繪畫(huà)中使用毛筆一般悠然自得，這些線條都經(jīng)過(guò)了高度的概括和提練，在佛教造像中，常用粗硬有力的線條刻畫(huà)出迦葉使者的“清瘦”特征與力士天王的“威猛”形象，常常用細(xì)柔精密的陰刻線刻畫(huà)菩薩的面部神情和肢體皮膚的豐腴與細(xì)膩。在麥積山的佛龕造像中，龕內(nèi)佛像的寬大衣裙依據(jù)體勢(shì)而集聚成細(xì)密層迭的褶皺形態(tài)，宛轉(zhuǎn)自如的衣裙線條，巧妙地表現(xiàn)出內(nèi)在人體的動(dòng)勢(shì)與結(jié)構(gòu)，流動(dòng)的生氣連同神圣的宗教感，帶給人身心的滌蕩和靈魂的飛升，所有的線條和諧統(tǒng)一，在帶給人視覺(jué)的震撼之余還帶給我們心靈的頓悟。同西方雕塑藝術(shù)的團(tuán)塊感和緊致嚴(yán)密的視覺(jué)張力不同，在中國(guó)佛教雕塑中，藝術(shù)家們充分發(fā)揮出線條的出神入化的魅力，在堅(jiān)硬的石質(zhì)中表現(xiàn)出絲綢般的細(xì)膩光澤，輕盈柔軟，傳遞著一種別樣的溫柔力量。

中國(guó)宗教雕塑很少有像西方雕塑那樣明顯的明暗肌理和人體結(jié)構(gòu)變化，而是追求一種氣象。這種氣象有的以體量表現(xiàn)出立體視覺(jué)效果，有時(shí)還在其上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，具有繪畫(huà)般的效果。至今，民間匠師仍然以人物線描為草稿，再根據(jù)此雕琢塑像。在西方，從古希臘時(shí)代起，雕塑就提倡極力再現(xiàn)自然，表現(xiàn)出極強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，而中國(guó)古代雕塑卻以意象的表達(dá)為主要特征。不求肖似的特點(diǎn)首先表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)中，無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，都不是對(duì)客觀對(duì)象的精確刻畫(huà)，而主要是依據(jù)自身的體驗(yàn)和想象，憑主觀的意志轉(zhuǎn)化而成藝術(shù)形象，不追求空間的深度，著重表現(xiàn)內(nèi)在的神韻，充滿(mǎn)著優(yōu)雅流暢的藝術(shù)韻味。

不同于西洋對(duì)于解剖、比例、透視和色彩等藝術(shù)元素精確的再現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)不著重描摹光影，在色彩上只表現(xiàn)固有色，中國(guó)雕塑也是如此，雕塑語(yǔ)言十分精練，它和中國(guó)畫(huà)的觀念是一致的，提倡“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。中國(guó)宗教雕刻在結(jié)構(gòu)上不像西方雕塑那樣準(zhǔn)確，卻另有一種完美的意境，在人體的塑造上使用充滿(mǎn)韻律的衣紋線條來(lái)體現(xiàn)宗教性的神圣美感，具有傳神的意味。這種在對(duì)對(duì)象的塑造上有所夸張和抽象的塑造，更好地突出對(duì)象的特征，給人以特別而深刻的印象，多變性的雕塑語(yǔ)言，傳達(dá)出一種宗教境界所包含的內(nèi)在生命力，如云岡北魏露天坐佛和龍門(mén)奉先寺唐代大佛，就是杰出的代表作品。中國(guó)古代儒家哲學(xué)尊天命，以“溫柔敦厚”為宗旨，這也是千百年中華民族秉承的道德準(zhǔn)則，而這種道德精神恰好與佛教的精神相近。因此，藝術(shù)家們巧妙利用了這一點(diǎn)，在雕塑風(fēng)格中便貫穿了一些樸素的中國(guó)哲學(xué)精神，旨在表現(xiàn)一種造型藝術(shù)中含不盡之意于象外的含蓄美與內(nèi)在美，在佛教造像所傳達(dá)的神思中放飛人們禁錮的思緒，并更加堅(jiān)定了人們內(nèi)心的信念和向善的精神指向。佛教造像中的龍門(mén)奉先寺大佛是最為典型的代表，它擁有帝王般的精神氣度，而且通過(guò)工匠們對(duì)佛造像的至誠(chéng)而又完美的刻畫(huà)描摹，因此，在其中傳遞出一種中國(guó)哲學(xué)推崇的天真、稚拙、淡泊的風(fēng)格，蘊(yùn)含了人們對(duì)大巧若拙精神境界的追求。

中國(guó)傳統(tǒng)佛教雕塑的造型和審美，一直有一種程式化的特征，盡管佛教造像的題材很豐富，但都可以從佛經(jīng)中找到出處和根據(jù)，題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式，造型約定和配置原則都被規(guī)定在一定的范圍之內(nèi)，人物造型有大小等級(jí)、正側(cè)面、空間經(jīng)營(yíng)位置、色彩配置和人物動(dòng)態(tài)等規(guī)范模式。還有一些特殊的造型要求：佛像兩耳垂肩，手長(zhǎng)過(guò)膝。又如螺發(fā)紺青相、頂上肉髻等特別形象，還有具有各種含義的手印，每個(gè)佛經(jīng)人物依身份不同而有不同的造形，服飾標(biāo)識(shí)和姿勢(shì)，這些都是佛教雕刻的顯著特征，在雕塑時(shí)都要遵循相關(guān)的程式與標(biāo)準(zhǔn)。筆者在創(chuàng)作宗教雕塑的時(shí)候，便遵循了我國(guó)的傳統(tǒng)造像法則，并借鑒學(xué)習(xí)了各大石窟藝術(shù)的造像形式，其中包括這樣一些內(nèi)容：敦煌彩塑中佛像的智慧慈祥，菩薩的溫柔端莊，佛弟子的虔誠(chéng)精勤，天王力士的威武雄壯等特征，以及敦煌莫高窟的許多魏晉雕塑和壁畫(huà)上有許多符合描述的作品等等，這些造像形式都是筆者認(rèn)真參鑒的范例。麥積山石窟中的溫婉秀麗，柔美親切，淳樸寧?kù)o，充滿(mǎn)文雅的儒士氣息的佛菩薩造像，呈現(xiàn)出典型的“瘦骨清相”的優(yōu)美風(fēng)格；龍門(mén)石窟中北魏時(shí)期的造像，同樣也是面孔清瘦，身材清瘦，娟秀文弱，同麥積山石窟的風(fēng)格相似，都具有文士之氣度。

云岡石窟中最有代表性的“曇曜五窟”，造像特征為面龐飽滿(mǎn)、身軀高大，藝術(shù)家將神權(quán)與皇權(quán)相結(jié)合，突出體現(xiàn)皇帝即“當(dāng)今如來(lái)”的思想，造像在慈祥中透有威武莊嚴(yán)之氣。其中的20窟露天大佛，為釋迦牟尼坐像，大佛形體概括洗練，前額寬廣，面容溫柔敦厚，直鼻闊耳，沉思端坐。風(fēng)格上仍帶有印度外來(lái)影響的痕跡。

不論在云岡、敦煌，還是龍門(mén)，本尊佛像一般都呈現(xiàn)為圓雕形式，其身后龕壁上均繪有背光與身光的圓形或蓮瓣形光環(huán)，龕楣繪有裝飾性的花朵或飛天，營(yíng)造出一種似真似幻的美感，中國(guó)雕塑往往帶有對(duì)背景的描繪，背景中圖像的描繪可以補(bǔ)充圓雕所要傳達(dá)的意蘊(yùn)，寓裝飾性于空間感中，中國(guó)特有的塑繪結(jié)合的藝術(shù)使那有限的空間變得無(wú)限的深遠(yuǎn)。寺廟供養(yǎng)人的形象多被繪在墻壁之上，整齊排列，呈現(xiàn)出一種謙恭敬仰的神態(tài)。本尊佛兩旁的弟子、菩薩等形象多以圓雕的形式表現(xiàn)出來(lái)，在窟內(nèi)整個(gè)墻壁上，布滿(mǎn)了情節(jié)生動(dòng)豐富的佛教故事繪畫(huà)。形成主次襯托、相互照應(yīng)的視覺(jué)秩序、其中充盈著充滿(mǎn)起伏的節(jié)奏韻律、既包含著細(xì)致的微妙變化，又擁有和諧統(tǒng)一的視覺(jué)效應(yīng)，它們構(gòu)成了人們心目中理想的佛國(guó)藝術(shù)世界。在這樣統(tǒng)一的佛國(guó)美景中，融匯著多種多樣，變化各異的造型方法和描繪技巧，它們共同發(fā)揮著突出主體的作用，表現(xiàn)出整體性的渾然氣勢(shì)。筆者試圖在古典的宗教雕刻中融入一些現(xiàn)代性特征，將雕像的線條簡(jiǎn)化，以便突出對(duì)象的精神意象，以線賦形，著重表現(xiàn)出內(nèi)蘊(yùn)的情感因素。筆者以主觀的感性來(lái)處理作品，來(lái)捕捉一種抽象的氛圍，突出了線條的概括作用和簡(jiǎn)約意味，用超于形表之外的主體精神對(duì)雕塑的立體空間感加以補(bǔ)充，以此獲得圓滿(mǎn)的效果。同時(shí)還加入自己對(duì)于宗教的理解，使作品既充滿(mǎn)神性又具有親切感，目的在于使觀者在頭腦中形成一種神性的空寂感，力圖表現(xiàn)出佛教藝術(shù)的教化功能。筆者認(rèn)為宗教雕塑是以一種恒定的形態(tài)程式為媒介，深化其宗教內(nèi)容和審美功能，使其既代表了宗教理想也表現(xiàn)出了審美態(tài)度，從而達(dá)到一種獨(dú)特的意境。這既是一種對(duì)傳統(tǒng)的尊重，又是一種對(duì)創(chuàng)新的探索，如何有效地發(fā)揮個(gè)人的藝術(shù)靈性，同時(shí)又不違背創(chuàng)作的法則，達(dá)成一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)的平衡，讓古典的藝術(shù)展現(xiàn)出時(shí)代的光彩，是筆者今后一直要探索的藝術(shù)問(wèn)題。