作者：相毅敏 單位：大連市教育學(xué)院

繪畫的根本目的已不是用于模仿和記錄，繪畫更傾向于自由放松的、有鮮活筆觸和生動(dòng)色彩的形式，以此來對(duì)抗照相術(shù)極其冷漠、光滑、無筆觸、無選擇的成像方式。當(dāng)再現(xiàn)自然的目標(biāo)不再具有合理性之后，寫實(shí)主義的技術(shù)的基礎(chǔ)便被動(dòng)搖了。人們發(fā)現(xiàn)任何客觀自然的表現(xiàn)都與觀念進(jìn)步密不可分，不存在脫離觀念的外界客體。我們的眼睛所看到的自然物并非是客觀自然物的映像，它是經(jīng)過人的心靈梳理過的自然。所謂真實(shí)反映自然顯然只是一種經(jīng)不起檢驗(yàn)的空泛理想。繪畫必須重新選擇表現(xiàn)的目標(biāo)。只有人的觀念和思維才具有賦予萬事萬物以無限意義的可能性。抽象派鼻祖康定斯基認(rèn)為繪畫應(yīng)離開模仿，追求一種如音樂一樣的純凈。他通過簡(jiǎn)化形象使繪畫逐漸變得更單純和符號(hào)化，這是抽象藝術(shù)的一個(gè)根本原則。照相技術(shù)的出現(xiàn)被看成是促使藝術(shù)思考并使它最終獲得解放的關(guān)鍵。康定斯基的嘗試宣告了一個(gè)新時(shí)代的來臨———抽象畫的概念開始建立起來，并最終發(fā)展成２０世紀(jì)繪畫史。繪畫的對(duì)象就是繪畫者自己，是藝術(shù)家自我存在的體現(xiàn)。與早期繪畫的實(shí)用性相比，繪畫開始張揚(yáng)個(gè)性，這是促使繪畫藝術(shù)在２０世紀(jì)獲得新生的首要條件。凡•高在私人信件中寫到：“對(duì)于藝術(shù)，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術(shù)，是人加自然。并解放自然。”黑格爾也說：“人有一種沖動(dòng)，要在直接呈現(xiàn)于他面前的事物中實(shí)現(xiàn)自己。”繪畫視覺抽象就是通過整體的比較和歸納，建立起主客觀間的同構(gòu)的關(guān)系來表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征。抽象是藝術(shù)家個(gè)體主觀精神的客觀形式的外在體現(xiàn)，抽象是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，在這一過程中，建立在整體認(rèn)識(shí)和觀察上的簡(jiǎn)化和歸納是抽象形式實(shí)現(xiàn)的必要條件。

一、觀察與歸納

藝術(shù)的首要目的是認(rèn)知功能，人類的認(rèn)知來自于觀察。繪畫同樣來自于觀察，如何看決定如何畫，而觀察并非簡(jiǎn)單地看。面對(duì)豐富多彩的自然界，繪畫所能表現(xiàn)出的東西總是有限的。人們通過觀察世界，有選擇地表現(xiàn)出那些繪畫中能夠被接納和表現(xiàn)出的東西。歸納和簡(jiǎn)化是人類思維的重要特征，是人類區(qū)別其他生物的重要標(biāo)志，從門捷列夫的元素周期表到漢字的點(diǎn)、橫、豎、撇、捺，無不包含了人類運(yùn)用歸納的方式來解決問題。印象派畫家塞尚所以被譽(yù)為現(xiàn)代繪畫之父，是因?yàn)樗鼘⒁曈X印象通過人們可接納的幾何形固定下來。塞尚認(rèn)為：“一切物體都是圓形、錐形、圓柱形”，在他看來，世上一切事物都是靜止的、厚重穩(wěn)固的實(shí)體；藝術(shù)家的任務(wù)在于如何用冷靜的目光和頭腦去分析它的體積。他強(qiáng)調(diào)的是具有體型特征而不是簡(jiǎn)單的幾個(gè)形體的認(rèn)識(shí)。他的幾何化構(gòu)成形式具有獨(dú)到的風(fēng)格，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。而且他有條理地探索體積和塊面的問題，導(dǎo)致了后來藝術(shù)表達(dá)中的點(diǎn)、線、面的出現(xiàn)，對(duì)后來的立體派藝術(shù)及抽象繪畫的產(chǎn)生都具有深遠(yuǎn)意義。在繪畫創(chuàng)作中，繪畫歸納可分為３個(gè)方面：（１）繪畫內(nèi)容上的歸納。如花鳥畫、山水畫、風(fēng)景畫。繪畫總是通過要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行形式上的歸納，以達(dá)到主體的要求；（２）畫面結(jié)構(gòu)的歸納和提煉。通過將視覺形象轉(zhuǎn)換為點(diǎn)、線、面筆觸等，產(chǎn)生大小、疏密、主次、位置、方向、空間、結(jié)構(gòu)關(guān)系等；（３）色彩歸納。通過將色彩還原成三原色的科學(xué)理論，將色彩歸納為不同色調(diào)，如紅色調(diào)、黃色調(diào)以及藍(lán)色調(diào)。從色性上將色彩分為冷色調(diào)和暖色調(diào)等。歸納的目的是走向簡(jiǎn)化，但不能理解為簡(jiǎn)單的簡(jiǎn)化，阿恩海姆認(rèn)為簡(jiǎn)化不是從量上而言的簡(jiǎn)單，而是著眼于結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單，“在一種物體僅包含很少幾個(gè)結(jié)構(gòu)特征時(shí)，便是簡(jiǎn)化；在一種相對(duì)意義上來說，如果一個(gè)物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征時(shí)，它便是簡(jiǎn)化的。”簡(jiǎn)化是歸納的重要形式特征，歸納是簡(jiǎn)化的先決條件。

二、簡(jiǎn)化的內(nèi)涵

面對(duì)變化萬千的世界，如何用繪畫語言去描述和表現(xiàn)自然世界？大自然并沒有給我們提供可描繪的樣式和依據(jù)。簡(jiǎn)化是藝術(shù)家面對(duì)自然時(shí)所選擇最好的解釋方法。在一定的條件下，視知覺傾向于把任何刺激式樣盡可能組織成最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)。阿恩海姆認(rèn)為：“簡(jiǎn)化是藝術(shù)品的一個(gè)極為簡(jiǎn)單的技巧，典型的兒童畫和真正的原始藝術(shù)一樣，大多都因?yàn)檫\(yùn)用了極為簡(jiǎn)單的技巧，而使它們的結(jié)構(gòu)整體看上去很簡(jiǎn)單，然而，那些風(fēng)格上比較成熟的藝術(shù)便不是這樣，即使它們表面上看上去很簡(jiǎn)單，其實(shí)卻很復(fù)雜的。如果我們仔細(xì)的觀看一尊優(yōu)秀的埃及雕像，或各種形狀的希臘廟宇……當(dāng)我們不愿意承認(rèn)一般的兒童畫、埃及金字塔或某些使用建筑為藝術(shù)品時(shí)，我們所持的理由恰恰就是對(duì)于一件藝術(shù)品來說，最低限度的復(fù)雜性和豐富性應(yīng)該是不可缺少的……當(dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡(jiǎn)化性時(shí)，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個(gè)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。”［１］從這段話中可以看出，簡(jiǎn)化不應(yīng)該是量上的簡(jiǎn)化，而應(yīng)該是結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)化。如果用最簡(jiǎn)潔的形式反映出最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)特征，我們就可以認(rèn)為是好的簡(jiǎn)化。以人物畫為例，形體體積感的形成是由于具有了轉(zhuǎn)折的性質(zhì)，形體的體積可以理解為由彼此首尾相連的轉(zhuǎn)折線組成，我們將面部的凸起稱為“高折線”，凹進(jìn)稱為“低折線”，起到了簡(jiǎn)化的作用，使被分散的注意力集中在對(duì)大形體的控制上，為建立空間關(guān)系和進(jìn)一步塑造提供依據(jù)。簡(jiǎn)化使形象擺脫古典主義時(shí)期人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)受到意識(shí)形態(tài)的控制，簡(jiǎn)化使繪畫從繁雜的細(xì)節(jié)中脫離出來，簡(jiǎn)化使繪畫形象更加單純和有力，簡(jiǎn)化對(duì)整體把握形象建立抽象形式具有重要的意義。

三、整體意識(shí)

繪畫的觀察與表現(xiàn)來自于整體，是整體形勢(shì)的顯現(xiàn)。法國(guó)當(dāng)代思想家莫蘭說：“整體具有一種屬性是各部分在彼此孤立的情況下所沒有的，而部分的某些性質(zhì)或?qū)傩砸部赡鼙粊碜哉w的約束所抑制。”整體首先是知識(shí)性的，其次是強(qiáng)制性的。藝術(shù)家應(yīng)該有意識(shí)地在自己的繪畫學(xué)習(xí)和實(shí)踐中貫穿整體性意識(shí)。從繪畫角度來說，是畫家對(duì)客觀對(duì)象有意識(shí)的主觀關(guān)照和簡(jiǎn)化，從而使整體性意識(shí)貫穿繪畫的始終。繪畫中的每一筆顏色都要圍繞畫面整體。各個(gè)局部必須統(tǒng)一在大的整體中。從狹義的角度來說，繪畫中的整體性意識(shí)分為兩個(gè)方面：首先這種整體性是指作畫過程中的起輪廓、塑造到深入地刻畫，最后進(jìn)入整體，而且把整幅畫的各環(huán)節(jié)及繪畫要素聯(lián)系起來融洽為和諧的整體，有力地表達(dá)出藝術(shù)家審美感受和理念；其次作畫步驟中的整體調(diào)整是完成一幅畫的必要階段。大膽舍去不必要的局部瑣碎，要知道細(xì)節(jié)的生動(dòng)永遠(yuǎn)掩蓋不了整體的不足。羅丹說：“整體氣勢(shì)驚心動(dòng)魄，細(xì)節(jié)刻畫趣味無窮。”在保證整體的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)獨(dú)具特征的局部特征是保證藝術(shù)作品生動(dòng)性的重要保障。繪畫整體性體現(xiàn)在視覺活動(dòng)的主動(dòng)參與過程中。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，觀看世界的活動(dòng)被證明是視覺刺激物與觀看主體之間相互作用的過程。一個(gè)“格式塔”絕不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是知覺活動(dòng)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種能動(dòng)的把握，它是與直覺活動(dòng)密不可分的一種主體經(jīng)驗(yàn)中的組織結(jié)構(gòu)，是直覺的“自上而下”的一種組織。換言之，“格式塔”心理學(xué)認(rèn)為：“任何‘形’都是知覺進(jìn)行積極組織或建構(gòu)的結(jié)果，而不是客體本身就有的。”［２］因此，格式塔是指客觀對(duì)象經(jīng)由知覺組織、建構(gòu)而成的經(jīng)驗(yàn)中的整體，是主客統(tǒng)一的參悟。整體是由客體形式所引起由主體知覺積極組織、建構(gòu)而成的經(jīng)驗(yàn)中的新整體。從歸納到整體意識(shí)的建立是抽象的基礎(chǔ)條件。