本文作者：王瑋 單位：首都師范大學(xué)

藝術(shù)家們以往高度統(tǒng)一的思維模式被打破，面對(duì)突如其來(lái)的各種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，中國(guó)藝術(shù)家們陷入了狂熱的模仿，并嘗試著創(chuàng)作出具有本國(guó)特色及個(gè)性特征的油畫(huà)作品。各種藝術(shù)理念和形式語(yǔ)言在藝術(shù)家的創(chuàng)作中不斷的碰撞與融合，加之各種新媒介、新科技在繪畫(huà)創(chuàng)作中不斷的嘗試和運(yùn)用，這些都極大地豐富了當(dāng)代油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，拓展了當(dāng)代油畫(huà)的發(fā)展空間，使中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)呈現(xiàn)出日趨多樣的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)。

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中的符號(hào)化傾向

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)經(jīng)過(guò)了模仿、蛻變、創(chuàng)新，也逐漸形成了自己的特色，這種特色因人而異，但是也有著一些共同的特征，這就是筆者所說(shuō)的符號(hào)化特征。

1隱喻性特征

從中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中具有典型符號(hào)化特征的藝術(shù)作品中，我們看到的并不是普遍意義上我們所認(rèn)為的符號(hào)標(biāo)志，是抽象到無(wú)法辨認(rèn)的，這些作品中所描繪的對(duì)象仍然是具象的、可識(shí)別的，例如，方力鈞作品中的“光頭”形象，張曉剛作品中的家庭合影等，里而對(duì)人物形象的描繪都是符合我們?nèi)粘Ｒ曈X(jué)觀看經(jīng)驗(yàn)的具象表達(dá)。既然如此，為什么這些作品仍給我們一種符號(hào)化的印象呢?問(wèn)題的關(guān)鍵在于，這些看似具體真實(shí)的形象并不是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中具體物象的照搬描摹，而是一種對(duì)某一類事物本質(zhì)抽象后的隱喻性表達(dá)。一個(gè)藝術(shù)家具有個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的符號(hào)性語(yǔ)言的形成與確立，在很大程度上取決于作者對(duì)生活的體驗(yàn)以及對(duì)藝術(shù)的思考，它本是藝術(shù)家邁向成熟階段的過(guò)程中自然而然的產(chǎn)物，而不是一種突發(fā)奇想刻意制造的符號(hào)化的視覺(jué)圖式。由此我們可以看出，這些被定義為符號(hào)化作品中的描繪對(duì)象并不是不可識(shí)別、完全抽象的標(biāo)志性圖式，它們呈現(xiàn)出的仍是具體可辨的物象。盡管如此，這些具體的形象仍然具有明顯的符號(hào)性，因?yàn)樗鼈儾辉偈菍?duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿與復(fù)制，而是被抽離了很多個(gè)性化元素之后承載某種特殊含義的表達(dá)，這樣一種抽離個(gè)性化特征的過(guò)程使這些形象脫離了與所描繪母體的單一性指向的聯(lián)系，最后保留的共性則使這些形象具有了一種更為普遍的意義指向，從而賦予了這些具體形象以符號(hào)性特征。

2平面化傾向

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的創(chuàng)作雖然呈現(xiàn)出以藝術(shù)家個(gè)性化表達(dá)為基礎(chǔ)的多元化創(chuàng)作形態(tài)，但我們也能從這種多元化形態(tài)中發(fā)現(xiàn)一種越來(lái)越明顯的創(chuàng)作傾向——采取近似于平涂的方式組織畫(huà)面，使畫(huà)面產(chǎn)生一種平面化的視覺(jué)效果。這種平面化的創(chuàng)作傾向在當(dāng)代符號(hào)化作品中顯得尤為突出。在符號(hào)化作品中我們很難看到傳統(tǒng)繪畫(huà)中通過(guò)嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖在二維畫(huà)布上所產(chǎn)生的三維空間幻象，取而代之的是類似于版畫(huà)效果的平面化表現(xiàn)，創(chuàng)作者通常會(huì)采取簡(jiǎn)單但主觀、夸張的構(gòu)圖來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力并以此突出作品中的符號(hào)化形象。構(gòu)圖平面化最初是西方繪畫(huà)對(duì)東方傳統(tǒng)繪畫(huà)元素的借鑒與吸收。由于全球化經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，東西方文化交流也日趨頻繁，西方現(xiàn)代藝術(shù)家大量吸收東方藝術(shù)元素，借鑒東方藝術(shù)傳統(tǒng)散點(diǎn)透視的寫(xiě)意化表現(xiàn)手法，融入藝術(shù)創(chuàng)作之中。從法國(guó)印象派大師莫奈晚期的作品中，我們就可以看出作品中融匯了日本浮世繪和中國(guó)水墨特征的平面化風(fēng)格。當(dāng)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的平面化特征日趨成熟的時(shí)候，又反過(guò)來(lái)影響到中國(guó)，使中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式而走向平面化。

3單一性與重復(fù)性

在當(dāng)代符號(hào)化繪畫(huà)中，藝術(shù)家通常會(huì)把自己的藝術(shù)觀念融入到所描繪的形象中，使得其作品中的圖式能夠代表某種意義指向。每個(gè)藝術(shù)家所創(chuàng)作出來(lái)的圖式都是其獨(dú)創(chuàng)性的繪畫(huà)語(yǔ)言，具有強(qiáng)烈的個(gè)性化特征，因此對(duì)于廣大觀者來(lái)說(shuō)這些超出其以往觀看經(jīng)驗(yàn)的圖式的視覺(jué)呈現(xiàn)是新鮮而陌生的，那么要讓這些圖式能夠具備符號(hào)的意義指向性特征，讓其背后的理念和內(nèi)涵能被廣大觀眾群體所認(rèn)同，就需要不斷地重復(fù)再現(xiàn)這些圖式，從而強(qiáng)化大眾對(duì)此的視覺(jué)記憶，最終讓大眾承認(rèn)、接受，甚至欣賞藝術(shù)家創(chuàng)造的這一套獨(dú)特的符號(hào)化圖式的語(yǔ)言表達(dá)體系。由此我們可以看出，繪畫(huà)中圖式的符號(hào)性價(jià)值只有在一整套的符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)才能得以體現(xiàn)，任何單純的一件作品其符號(hào)性語(yǔ)言的表達(dá)都是不夠明確的，常常需要借助其他因素才能完成能指與所指之間的完整對(duì)接。因此，一個(gè)符號(hào)化圖式的意義表達(dá)往往是通過(guò)一整個(gè)系列作品共同完成的。

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的符號(hào)化特征實(shí)例分析

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的符號(hào)化特征有著共性也有著特性，也就是這種符號(hào)化特征如果限定在某一個(gè)作家身上，就是這個(gè)作家的一系列創(chuàng)作習(xí)慣、常用元素的綜合體。

1方力鈞的光頭形象

1993年，美國(guó)《時(shí)代周刊》雜志封面選用的是方力鈞的作品，從此方力鈞以一批在藍(lán)天白云下打著哈欠、百無(wú)聊賴的光頭形象，沖上了中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)舞臺(tái)。這批人物形象，多是他自己、或是他周?chē)呐笥眩醇绱畋场D眉弄眼，巨大的光頭配以蔚藍(lán)的天空和舒緩的白云作為背景，色彩艷麗，標(biāo)志著叛逆、戲謔、躁動(dòng)、迷惘的內(nèi)心，極具視覺(jué)張力。方力鈞是畫(huà)版畫(huà)出身的，因此深諳重復(fù)的力量，他把這一經(jīng)驗(yàn)體會(huì)深植到他的油畫(huà)創(chuàng)作中去，一個(gè)個(gè)紅艷、嘻哈的光頭形象并置充斥于他作品的畫(huà)面之中；他又以這樣的手段幾百幅地重復(fù)制作，由不得你不留下深刻印象。

2岳敏君的自我表現(xiàn)

岳敏君也是如此，這位自稱“不靠譜”的藝術(shù)家自1990年以來(lái)，就不停地在畫(huà)布上畫(huà)著自己的頭像，也許各種姿態(tài)不同，但都有著同樣一個(gè)表情：眼簾低垂，牙齒潔白細(xì)密，臉色紅艷，咧著大嘴呵呵傻笑不已，笑得卻是那樣的空洞和疲憊。2007年岳敏君因“描繪出了中國(guó)”而入選美國(guó)《時(shí)代周刊》“2007年度風(fēng)云人物”。

3張曉剛的千人一面

在張曉剛的作品面前，中國(guó)觀眾會(huì)有一種被壓抑的心領(lǐng)神會(huì)。與方力均和岳敏君相比，更可以明顯感知到他的繪畫(huà)暗示了剛剛過(guò)去不久的那個(gè)時(shí)代留給人們的視覺(jué)經(jīng)臉和內(nèi)心感受。張曉剛的繪畫(huà)表現(xiàn)的正是過(guò)去那個(gè)時(shí)代的千人一面：缺少個(gè)性、標(biāo)準(zhǔn)化和千篇一律，男女區(qū)別只是頭發(fā)長(zhǎng)短，我們看到的是一種直面人生的慘淡和無(wú)奈。同樣，張曉剛用同一種創(chuàng)作手法大量重復(fù)這一題材，終于完成了自己的符號(hào)塑造。