師承關系: 文化同源與心靈溝通

魯迅的小說《幸福的家庭》為“擬”許欽文而作，更意在扶持許欽文。從表象上看，許欽文的創作成功，是一位大師對一個后學的提攜與扶持，但作家間的師承關系更重要的是精神上的。從深層次的文化基因考量，許欽文的創作出自魯迅的精神嫡傳，極為重要的原因在于兩者共同的文化傳承背景。同一文化土壤的滋養使他們在文化人格、思維特征、審美傾向上頗為相同，從而能夠實現更多的精神溝通。地域文化精神作為一種集體無意識，往往會對作家的文化人格乃至文學創作發生重要作用，此種精神資源的自覺承傳，必使魯迅與許欽文在鄉土寫作上的師承關系有了更深邃的歷史文化內涵。對此可以作出多方面探尋，下述幾點，是表現得尤為突出的。其一是越文化的外向拓展意識，造就了作家開拓進取精神的趨同。越地的“面海”環境是越人走出封閉、外向拓展的重要地域因素。“考古發現，生活在東南沿海‘飯稻羹魚’的古越人，在六七千年前即敢于以輕舟渡海; 河姆渡古文化遺址出土的木槳、陶舟模型與許多鯨魚、鯊魚的骨骼都表現了海洋文明的特征。”

獨特的地理位置和生存方式，使古越文化從一開始便顯示出一種好動善變、外向開拓和積極進取的精神。此種精神前后相續，內化為越人開拓進取型文化人格，流淌在源遠流長的歷史長河中，尤在近現代文化思潮大裂變中得到加倍的張揚。魯迅從青年時代起即“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，從故鄉到外地，從域內到域外，廣納博取異質文化，終于造就一代文化偉人。這是越文化的外向拓展精神的集中展現，對后起越地作家無疑是一種無形的感召。許欽文的青年時代，正值五四時期，時代潮流風云激蕩，他不甘于無所作為，反感于故土封建傳統陋習甚深，毅然來到北京謀生求學，接受新知，在某種程度上正是受到魯迅的感召。他到北京后成為北大的旁聽生，主要是仰慕時在北大任教的“鄉賢”魯迅之名，對魯迅的授課是每課必聽，于是就有了從魯迅那里直接受教的機會。北京的生活與學習，為他獲取了堅實深厚的思想文化儲備，對他后來成為卓有建樹的鄉土文學家至關重要。魯迅在評述許欽文的鄉土小說時，曾稱其為“僑寓文學”，意即此類鄉土文學非在故鄉產生，而是“僑寓”外地所作，作者“已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了”[ 1 ](P255)。這是對此類小說特質的精當概括，當然也揭示了作家具有鮮明的外向拓展意識。正是由于未被都市流浪生活消弭的濃郁鄉土情結，所以與魯迅一樣，雖身處異地，仍心系故土，他的創作也常常帶有鮮明的越地區域性特征。其二是在秉承越人強烈的反傳統方面表現出精神趨同性。越文化中的剛性質素蘊含著對舊文化、舊傳統的激烈的反叛精神，魯迅幾乎先天性地對故鄉特立獨行、富于叛逆和反抗的精神進行了自覺的承繼與張揚。他最為推崇的越地先賢是“非湯武而薄周孔”的嵇康，尤其對起于越地的“浙東學派”的啟蒙先驅敬仰備至，如明末流亡異鄉的“逆民”朱舜水，以身殉節的文學家王思任等，并表示“身為越人，未忘斯義”。由是遂有魯迅“硬骨頭”性格的形成，也才有其創作中對舊文化思想體系的摧枯拉朽的批評。

越文化人格中的堅硬品性，亦鑄就了許欽文的文化人格。他自覺承繼了越文化“剛硬堅韌”的精神特質，極其敬仰“人們和天然苦斗而成的景物”和“倔強的魂靈”，并在作品中數次表達對富于叛逆精神的“鄉先賢”的向往，諸如躬自蹈厲、堅忍獷悍的越王勾踐，批判神學化儒學的東漢思想家王充，重氣節操守的明末思想家王思任、劉宗周等，無不成為其仰慕對象，每每行諸筆端，表達崇敬之情。他和魯迅一樣，經歷了家道中落及坎坷曲折的人生道路，使其能深味人間苦難，對黑暗的社會現實和原始殘酷的傳統鄉土文化有著深刻的體悟，而對故鄉下層民眾的同情又使得他情系故土。于是，許欽文與魯迅的鄉土寫作，便有了創作視角與精神指向的驚人一致: 特別能感受傳統“無意識”籠罩下農民靈魂的痛苦與精神的愚昧，并給以藝術的表現。其三是基于對越文化民間藝術的共同喜好，在審美傾向等方面產生諸多共同點。魯迅習慣于在反常的藝術思維中解構傳統與正統: 他絕不重視“正統”或“正宗”，“卻另外去尋找出有價值的作品來看”，即著力于發掘被壓抑在民眾潛意識中的本真的生命形態。他喜歡看越地的目連戲和賽會中的“無常”，他贊揚“女吊”是“比一切鬼魂更美，更強的鬼魂”，這正源于魯迅試圖用民間“異端”的鬼怪世界去顛覆正統的但卻是虛偽的現實世界。許欽文亦對傳統文化中那種“正統”的倫理道德有一種天然的反感。他曾回憶“記得幼時看‘大戲’、‘目連戲’、‘跳吊’總要到半夜后，雖然未到半夜已經疲倦，但我也要熬著看了才肯回家”。正是由于“女吊復仇的堅決很感動人”，“女吊的本身是美的，她受苦，被迫害，使人感動”[ 7 ](P59)，故此，他的小說集《故鄉》封面即采用了友人陶元慶所畫的復仇之鬼“女吊”形象。他還從小喜歡看社戲《白蛇傳》，尤其對于橫加干涉并壓迫別人個性自由的法海和尚，充滿了憤怒。越文化中這一反抗傳統的“異端”思想在他青年時期即可見端倪: 面對家庭的包辦婚姻，他與妹妹聯手反抗，走出了家庭，終至被“驅逐到異地”。同魯迅一樣，此種思想也灌注在他的鄉土寫作中，作品滲透著他對自由與民主的呼喚，對專制和愚昧的反抗，從而與越文化思想精髓貫通了精神聯系。

創作文本: 承續魯迅的鄉土言說

許欽文的鄉土寫作承續于魯迅，不僅可從文化接受越文化視閾下的鄉土言說——— 許欽文師承魯迅的鄉土小說獨創性意義源上發見，考察兩者的創作文本，此種精神內涵的承續性可以獲得尤為明晰的呈現。基于對傳統文化下底層民眾生存狀態的深入體認，魯迅認識到“中國社會是鄉土性的”，故此，魯迅的鄉土小說落筆于深遠的歷史文化積淀，透過對越地鄉風民俗的細致描繪，深刻剝露傳統中的負面因素，包括對封建宗法制度進行犀利的剖析。承續魯迅的這一創作思路，許欽文的小說也在審視鄉土、鄉村批判與解剖封建宗法制度中展開，既渲染面對故鄉昨是今非的感傷和失落，更表達對鄉土中國人生悲劇的深廣憂憤，表現出越文化“土性”深重的一面。兩相對照，不難看出許欽文小說所展示的鄉村文化內涵，在諸多層面上承續著魯迅的鄉土言說。環境設置。小說設置的場所、環境，即是人物活動的背景，也往往成為一種文化符碼。魯迅鄉土小說中的環境設置在“魯鎮”、“未莊”或“S 城”。這里蒙昧、封閉，封建禮教盛行，帶有越地地域文化的鮮明印痕，亦是古老傳統文化的縮影。許欽文的不少小說描寫的是魯迅同一的“故鄉”，小說背景就徑直指為“魯鎮”，有時則用“魯鎮”所屬的“松村”，顯示出兩者的直接關聯。誠如楊義所說:“以‘魯鎮’和魯鎮所屬的‘松村’作為故鄉的代名，透露了這些作品與魯迅小說的鄉土因緣和文學因緣。”而背景設置的相似性，正表明了文化內涵的同一性。與“魯鎮”和“未莊”一樣，許欽文筆下的“松村”也是一個閉塞守舊、落后愚昧的地方。小說《老淚》以“松村”為故事背景，回敘一個70歲的老太太彩云坎坷的一生，表現的正是對越地傳宗接代落后民俗的批判。小說《鼻涕阿二》的環境設置也在“松村”，作品展示的“松村文化”特征更酷似魯迅筆下的“未莊文化”:“維新勢力雖曾一度影響這個村子，但猶如一陣清風吹過池面，過后還是老樣子”;“人力車夫比起轎子，本來是一個進步，因為一個犯人坐過這種車子上法場處斬，反維新的人就說這種車子是‘殺頭車’，講人道的維新家也不敢坐了”;“自由戀愛傳到村上，但自從一只大黃狗與一只癩皮狗在路上交尾，被人呼做自由戀愛后，就變成污穢的名稱了”;“松村人重男輕女，什么‘不孝有三，無后為大’”;“松村人尚‘藏拙’，有著‘毋多事，多事多敗’的格言”和“‘有力的就是有理的’習慣”，如此等等。這些描寫，只要稍作對照即可發現，“松村人”的陳腐觀念、處世哲學與《阿 Q 正傳》中的“未莊人”簡直毫無二致，它深刻剖示了古老鄉村的陳規陋習，承續著魯迅的筆觸作深入開掘，無疑深化了許欽文小說揭示的文化意義。風俗習慣描寫。