如果說民國之前的民俗歷史承繼與存在狀態(tài)是源自于民間民眾自發(fā)形態(tài)的歷史延續(xù)，那么自民國開始，中國的民俗文化開始納入學術研究視野，可以說，民國的誕生與中國民俗學研究的興起是同步的。當時許多文人學者投身于民俗的調(diào)查與研究工作，周作人應是民國時期較早涉足民俗學研究的學者，早在1914年他在談到兒歌童話時就指出:“兒歌童話，錄為一編以存越國土風之特色，為民俗研究兒童教育之資料。”②1922年他在《歌謠周刊》的“發(fā)刊詞”中又提到歌謠作為民俗學上一種重要的資料，應輯錄起來，以備專門的研究。雖然其后1926至1927年間，由于段祺瑞政府的黑暗統(tǒng)治和對知識界的殘酷彈壓與文化查禁，一些民俗學者紛紛轉到廣州，又重新將《歌謠周刊》的旗幟樹立起來，并與1927年在中山大學創(chuàng)辦了《民俗周刊》。此后常任俠、岑家梧先生對于民俗研究做出的卓越貢獻更是豐富了民國時期民俗文化研究的文本，并初步形成了注重理論闡發(fā)和實證研究相結合的民俗研究學術傳統(tǒng)。民國時期民俗特色處于如此大變動的文化背景中，既承繼了舊的風俗傳統(tǒng)，又有新的風俗變革，破舊立新中的民國民俗文化就是在這樣長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來、保留在每一個民族中間、具有穩(wěn)定的形態(tài)，它以其固有的模式得以傳承，也以其特有的方式得到延續(xù)，某種程度上甚至可以說就在每個民眾的身邊。特別是在與新興文化思想以及外來藝術文化的交流、對話與碰撞中，其風俗特色就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上，顯示出民國時期民俗文化自身的力量及其影響力，以及交流與傳播的重要性。

1871年出版的《原始文化》，在此以后，傳播已成為人類學中的關鍵性詞語和概念，并且也成為民俗文化研究中的一個關鍵問題。民國時期民俗文化由于其自身特質(zhì)之所在，在對其研究應愈來愈關注和重視的同時，也應該關注此間民間風俗的傳播及其生態(tài)問題，以此來考察民俗文化如何在傳播生態(tài)層面保持其生命力與影響力的。因此，從傳播生態(tài)視域切入對民國時期民俗文化的研究，可拓展民俗文化理論研究的視野。“傳播生態(tài)”是美國傳播學者大衛(wèi)•阿什德(DavidL．Alt-heide)提出的一個概念。“傳播生態(tài)指的是情景中的傳播過程”③，它是指社會傳播行為發(fā)生的整體系統(tǒng)環(huán)境，包括人自身的因素、信息技術媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等，在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態(tài)環(huán)境”，并對現(xiàn)實環(huán)境產(chǎn)生影響。關于“傳播生態(tài)”的概念，主要可從三方面來加以理解。首先，傳播生態(tài)是研究傳播符號在人類事務中所扮演的主導角色，看重的是傳播符號的演化過程;其次，把傳播生態(tài)看作是在20世紀以來社會迅速而劇烈變遷的背景下對復雜的傳播環(huán)境的研究;其三，傳播生態(tài)考察傳播媒介怎樣影響人類的感知、理解、情緒和價值，以及傳播環(huán)境如何影響或促進我們的生存機會。由此可看出，無論是對于傳播符號演化本身的研究、還是對于具體社會語境下人類生存狀態(tài)的研究，傳播生態(tài)終究離不開對于環(huán)境的研究。

民國時期民俗文化的傳播生態(tài)研究，正是以此為理論引導，把民俗文化置于20世紀這個特殊又斑駁的時代背景中，研究當時環(huán)境對于民眾生活、民間習俗、風俗面貌所構成的影響，同時探究民俗作為特殊的傳播符號在特定歷史時期的演化變遷和文化涵義。這里的傳播生態(tài)，首先看作是一種視角，對媒介、信息及傳播活動過程與關系進行可持續(xù)的生命關照;另外，民俗文化中的傳播生態(tài)也是一個領域，它可將傳播學、生態(tài)學、藝術學、社會學等相關學科進行綜合研究，拓展交叉研究領域。

民國民俗文化的傳播生態(tài)特征

民俗文化涵蓋的領域極廣，從生產(chǎn)勞作到衣食住行，從人生禮儀到信仰禁忌，從歲時節(jié)日到民間戲曲，無不滲透著民俗文化。截取民國時期的民俗文化進行考察，可有助了解民國時期歷史、民眾心理特點、思維方式和民族精神等。民俗文化“不僅要研究俗民們傳遞了什么，即研究所傳的民俗符號的內(nèi)容與形式，而且更重要的還要研究俗民們是怎樣傳遞那些用民俗符號構成的民俗文化信息，亦即研究“傳”的活動本身。”④民俗文化不僅要關注其本體特征，也應關注文化受眾的生活環(huán)境和活動特質(zhì)，不僅要研究民眾怎樣傳遞民俗文化信息，還應重視為何要如此傳遞民俗信息，也即“人—環(huán)境”作為探析民國民俗文化的兩個重要元素，對于其傳播生態(tài)考缺一不可。民國時期，還僅是現(xiàn)代傳播媒介出現(xiàn)的濫觴期，在大眾傳播媒介尚不發(fā)達或傳播手段較單一的傳統(tǒng)習俗環(huán)境中，民俗文化信息“傳”的傳統(tǒng)形式是如何與大眾傳播的現(xiàn)代傳播形式形成碰撞和重整融合的，對于民國時期民俗文化的傳播生態(tài)研究，正是要研究民國社會中的各種活世態(tài)，要立足于具體歷史環(huán)境對民俗文化的生存狀態(tài)與發(fā)展變遷進行思考，關注點簡而言有三:首先，傳播生態(tài)關注民俗文化傳播過程和互動中的各種關系;其次，傳播生態(tài)研究為民俗傳播中的話題提供一個空間和關系的基礎，使它們有機的結合在一起，相互聯(lián)系;再次，民俗文化傳播是一個發(fā)展的過程，是變動的，傳播生態(tài)研究考察民俗文化生長的環(huán)境及對人們的影響，揭示傳播與民俗文化變遷不可分割之密切關系。下面以民間戲曲藝術的演變?yōu)榍腥朦c來透視民國民俗文化的傳播生態(tài)特征。民間戲曲藝術，作為民俗轉型中的藝術傳播，“民國時期的戲曲藝術發(fā)展有以下特征:一是隨著上海、天津、廣州、武漢、重慶、成都等沿海、沿江大都市的興起與繁榮，一些曲藝藝人紛紛流入城市行藝，在競爭中使演唱水平得到提高，促進了戲曲藝術在城市的繁榮與發(fā)展。二是為適應城市各階層文化娛樂的要求，茶樓、書館、戲園、雜耍園子遍布，為城市曲藝的發(fā)展提供了必要的條件。三是隨著反帝、反封建斗爭，尤其是抗日戰(zhàn)爭，愛國主義思想深入人心，出現(xiàn)了大量反映抗戰(zhàn)愛國的新作，順應了民心。四是受“五四”新文化運動的影響，曲藝這一屬于大眾人民的藝術吸引了一批專家學者加入其間，并有許多人進入了戲曲藝術研究領域。”⑤清康熙以來，在民間產(chǎn)生的如“梆子戲、皮黃戲、秧歌道情戲、花鼓戲、采茶戲等地方戲曲如雨后春筍般的發(fā)展起來”⑥，這些新的聲腔發(fā)展勢頭迅猛，有研究者認為清光緒至抗日戰(zhàn)爭之前的近現(xiàn)代，是我國地方戲發(fā)展的黃金時期，這其中當然包括有民國時期。

無論從創(chuàng)作題材、語言風格、還是舞臺表演、故事模式上看，民間戲曲的表演風格較為簡單、形式輕松活潑、生活氣息濃厚，但也存在藝術性較為粗糙等特點。源自于民間舞蹈與民間說唱的民間戲曲大多是在會社、燈會或鄉(xiāng)村集會上表演，魯迅的小說《社戲》中就有對這種曲藝表演形式與場面的描寫:“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。這時船走得更快，不多時，在臺上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷。”多美的一幅“社戲”場景!清末的地方戲受到底層勞動人民的強烈歡迎，它以通俗易懂，貼近民眾的大眾藝術表演形式解構著封建階層所構筑起的道德規(guī)范和倫理制度，因此遭到自康熙以來到雍正、乾隆歷代封建統(tǒng)治者的嚴控甚至禁毀。但更多的較為遠離社會意識形態(tài)的民間小戲仍在民國期間得到了發(fā)展和沿襲，如流行在云南、四川、貴州、湖南湖北等地的花燈戲，則是利用每年正月十五鬧花燈的時節(jié)，結合人們的歲時民俗文化，邊唱邊跳的一種民間表演形式。清纂民國修《湖北通志•風俗二十一》中記載:“正月十五為燈節(jié)，前數(shù)日為試燈，十六以后為續(xù)元燈……有所謂花燈者，妝飾男婦，沿門唱楊花柳曲及荷花、采茶等歌、尤敝俗也。”民國時期，隨著末代王朝的滅亡與鴉片戰(zhàn)爭以來反侵略的革命運動，社會形態(tài)與民眾觀念發(fā)生了激烈的變化，西方外來新學說對國人學術思想的沖擊、傳統(tǒng)的封建思想文化的遺存，以及在夾縫中生存以求一席之地的民間文化，多種社會思想與文化觀念都處于動蕩搖擺期。社會與文化環(huán)境的變化使這個時期的民間戲曲創(chuàng)作與表演形式在一定程度上也傳播出相應的信息內(nèi)容，民間曲藝所負載的信息傳達著民國時期民俗真實的時代政治內(nèi)容。這個時期的民間戲曲藝術的傳播承載著其民俗文化轉型中所透視出的時代社會變遷與審美意識形態(tài)的屬性。清末到民國時期直至建國初期，我國約有300多個地方劇種，上演的劇目則更多，而時至今日尚在存活的地方戲只有幾十種了，活力較強的則更少。比如建國初期僅山東省具有濃郁地方特色的劇種就有十余個之多，山東地方劇種的代表首推柳子戲，中國古代四大聲腔劇種“南昆、北弋、東柳、西梆”中的“東柳”就是指山東柳子戲，但柳子戲的發(fā)展受到了各種因素的制約，之后在數(shù)百年的傳承中，柳子戲幾近消亡。究其原因，應該是地方戲曲類的民俗在社會轉型期的文化傳播遇到了一些問題，需要找到解決的辦法。的確，任何文化都需要傳播，而任何文化傳播都面臨歷時性傳播與共時性傳播兩個方面，就歷時性傳播而言，我國許多傳統(tǒng)文化面臨傳承難以為續(xù)的問題，有學者尖銳指出:“近現(xiàn)代戲曲作家數(shù)量少，而且大多數(shù)以整理改編舊戲為職，新創(chuàng)作的戲曲文學名著寥若辰星，接收歐風美雨洗禮的文學巨匠多致力于追逐現(xiàn)代品格的小說、詩歌和話劇創(chuàng)作，少有人涉足戲曲文學創(chuàng)作。新時期戲曲文學仍然存在缺失:部分作者仍熱衷于搭乘政治快車，簡單配合現(xiàn)實;用民族性取代世界性，缺乏走向世界的自覺意識;剿襲導致少數(shù)作品雷同，趨同導致對作家藝術個性的遮蔽;部分作品出語粗疏，詩性品格喪失。”⑦這是從民間戲曲創(chuàng)作主體的缺失層面痛感戲曲藝術品種與個性化風格的喪失，原因源自近現(xiàn)代以來的民間曲藝傳播生態(tài)的“歐風美雨”環(huán)境、到新時期仍把其傳播看作為政治意識形態(tài)的附屬，由此所造成的作為創(chuàng)作主體的人對于藝術感知與價值的變異。就共時性傳播而言，又涉及到傳播受眾的文化接受問題，同樣在社會環(huán)境不斷變遷、異域民俗文化不斷沖擊本土的文化語境中，我們的文化受眾是否樂于接受本土民俗文化，還是熱衷于國外民俗文化的崇拜，傳播媒介和生態(tài)環(huán)境的營造應在此承擔起應有的責任。從傳播主體到傳播環(huán)境再到傳播受眾，如何協(xié)調(diào)各種關系，以達到民間戲曲藝術在民俗轉型中的藝術傳播的生態(tài)平衡，是一個值得深思并深究的問題。