空間識別性

巴蜀地區的漢代畫像磚中，浮雕作為其主要的藝術表現手法，使得巴蜀地區畫像磚整體呈現構圖嚴謹，內容洗練簡潔，主題明確的藝術氣質。即便是對于描繪多個形象或故事情節的畫像磚依然遵循統一、整體，布局節奏一致的審美規范。 這種強烈的便于視覺識別的整體性法則首先得益于巴蜀地區畫像磚的形制約束。在巴蜀地區出土的漢代時期畫像磚中，體量基本較小，多為實心磚。常見尺寸約在30到50厘米長左右；寬15厘米左右；厚度在3厘米上下。[2]受到磚體尺寸的基本限制，客觀上增加了畫像磚的構圖與布局要求。同時，巴蜀一帶的漢畫像磚的制磚都采用模制制作。這是一種要求先在泥范上進行構圖描線，再使用平面減地制作成陰面磨具繼而制磚的方法。[3]這種在泥范上的圖樣擬繪制具有明顯的構圖意識，所以既所得成型的畫像磚同樣發展了其構圖中所涉及到的一系列法則。（如圖一、圖二圖一的《軺車》1畫像磚（圖略）， 長41公分、寬26公分、厚5公分。畫面內容為一奔馳中的駿馬載兩人疾馳，形態生動逼真，仿佛歷歷在目，整幅構圖居中飽滿，主題簡潔統一。圖二（圖略）為《乞貨》畫像磚。畫面中所描繪的是一人從糧房中抱出一斛糧食，門外左側為求乞的農民，右側為地主。其尺寸為42.1公分長、25公分寬、5公分厚[5]。這兩塊畫像磚都為尺寸較小的畫像磚，都為上文中所指，屬于四川重慶地區的常見畫像磚尺寸。受到尺寸限制，畫像磚內容在整體的構圖都較為集中簡練。更凸顯整體緊湊有序。除了尺寸及制作方法的客觀作用，作為強化視覺識別性的另一方面，巴蜀地區磚面浮雕，是有一個明顯的視覺空間層次的區分。浮雕在空間上明顯將其從背景材質中分離出來，形成一個統一的浮雕空間層次，使其不論視覺范疇與觸覺范疇都具有一定的獨立性。以軺車畫像磚為例，圖三為軺車畫像磚的數字化浮雕概念等軸視圖，即經過概括和提煉的模擬畫像磚的概念圖像，圖中可以明顯的看出浮雕的層次與磚面層次的區分。磚體在空間觀感上劃為一個空間分區，而凸起的浮雕層因為在空間上同磚面的的高度差異（如圖四、軺車的前視圖，圖略）被自然從磚體中抽離出來。這種空間上的識別性特別在巴蜀地帶這種體積相對較小的磚面，特性顯像更突出、明顯。

內容兼連性

巴蜀地區的畫像磚多以線雕和平面淺浮雕的為主。而具體的雕刻技法有陽線刻、陰線刻、減地平雕、等。陽線刻的制作方法是在模子上的線條為凹面，按壓在磚面上時，呈現凸起的線條，謂之陽線刻。而陰線刻與之相反。[6]平面淺浮雕的特點是雕刻比較淺，層次交叉少，高度一般不超過2毫米，且對鉤線要求非常嚴謹。不論是淺浮雕還是凹凸面線刻，視覺效果上都是極度趨近于繪畫形式的。這種典型的中國式的繪畫性在對所涉及到的刻畫主題的展示中，顯示出一種直接的敘事性。[7]在這里應該更確切的說，這種敘事性是涵蓋滲透了兼容性的。對于想要表達的主題，可直接勾繪或者塑造。（如圖五、圖六圖五為婦人攜子畫像磚（圖略）。直接用陽刻線條勾勒。描繪的是左側為一老婦執一手杖，右側為一中年女子牽一幼兒，最右側跟隨一挎包袱的侍女。而圖六勾畫的是兩名赤裸上體的青年壯男子在激烈的進行摔跤。在圖五和圖六的兩塊畫像磚中，都是用的線條對畫面內容進行直接訴諸，不再強調其他細節刻畫，重點都集中于故事的情節敘述中，故事畫面感及瞬間的動態捕捉生動形象，從圖五中的婦人到圖六中的胡人的相撲比賽，內容雖相差甚遠，但明顯可看出運用了相同的浮雕造型手法，內容都得以直觀的體現。這種形式的浮雕造型藝術手法對畫像磚所訴諸的內容具有強烈兼容性。也可以看到在其他浮雕形式的畫像磚中，這種兼容性是極度普遍的。此外，巴蜀地區還出土了一些連續形式的畫像磚。有些是單純的圖案花紋構成，有的是具有主題的故事畫面。不論什么主題與內容，這種連續的形式是值得一提的。因為巴蜀一帶的畫像磚形式不論是線條勾畫或者塊面塑造，都是基于磚面背景的另一個空間層次的敘述，可以說在磚與磚之間進行拼接的同時，如果加以浮雕形式的敘述連接，可以加強空間中的視覺識別感，如上段中所提到的，從而更加強調了這種連環敘述的語言力量，這種連續的形式如果拆解開來是磚與磚的客體連續，浮雕造型語言連續與主題連續的“三重連續”。從而使得巴蜀地區這種連續形式的畫像磚賦予了強有力的連續感。

內置文化與外顯造型的融通性

四川、重慶是古代巴文化與蜀文化的發源地，因此歷來被稱為巴蜀。《華陽國志 .巴志》中形容古代巴族人：“閬中有渝水，責民多居水左右，天性勁勇；初為漢前鋒，陷陣，銳氣喜舞。”又有：“若蔓子之忠烈，范目之果毅，風淳俗厚，世挺名將；斯乃江漢之含靈，山岳之精爽呼！”[9]直到今天，四川、重慶一帶，一直繼承并發揚著熱情、奔放、勇敢、浪漫的巴蜀文化特點。早在漢代時期，巴蜀地區的匠師已自然而然地將這些社會發展帶來的地域特色融入到畫像磚雕刻中，并一直尋找著可以契合這種文化并且可以完美詮釋出來的形式與方法。圖七為巴蜀地區西王母畫像磚（圖略），王母坐于寶座之上，右側伴有九尾狐和玉兔，左側伴有三足烏，下方為舞動的蟾蜍。在畫面之中，利用了大塊面和線條的穿插描寫，交相輝映，整幅畫面留有邊框，構圖緊湊。最中間的西王母形象用大塊面塑造較之周圍的刻畫形象更聚焦受眾視線，而周圍的數個小個體形象用較小的浮雕塊面塑造以至于不喧賓奪主，又能起到很好的襯托與豐富畫面的作用。

至于最外層的花紋及圖案用簡單的線條帶過。在圖八的《車馬過橋》畫像磚中，也可以看到一種生動活潑的畫面。畫面描寫的是車馬奔騰過橋的情景。在圖八的車馬過橋的畫像磚中，也是運用了塊面和線條穿插的描寫，對于主題的馬車的馬是用的塊面且較厚的塊面描寫，而車柱則用較細的線刻帶過。這種既有塊面又有線條的刻畫手法在刻畫主題的同時不僅使得畫面描繪得當還可以增加畫面的靈動感。[11]這使得想要透過畫面所傳達的蘊含其中的社會生活中的氣氛可以得到很好的表現。這種對于雕刻手法的運用的靈活性是基于其內置的文化訴諸欲求，雕刻手法的運用完全取決于內容的追求發展。這也形成了畫像磚抒寫自由大膽，絲毫不拘泥于形式。而淺浮雕與線刻相結合的形式即可能是獨立不相交但也有淺浮雕和浮雕上再起凸線的形式。[12]圖七為巴蜀地區性題材為內容的《秘戲》畫像磚（圖略）。圖像描寫的是男女交媾行為。整幅磚面為清晰可見的淺浮雕造型。通過圖片中刻畫皮膚的淺浮雕外顯造型表現，浮雕的深淺過渡流暢自然光滑。男子與女子的肌肉關節與動態生動，幕簾的簾褶，線條的粗細轉換自如，非常生動的表達了畫像磚的主題構思。在巴蜀地區，性題材的畫像磚多有出現，這些畫像磚不僅體現了巴蜀地區匠師的雕刻技法的運用得當，更多是體現了古代巴蜀地區對生命及人性自然欲求的崇拜。