137西方美學由此進入反思性的審美建構時期，非理性轉向正是第二階段的特質。席勒高揚的主體感性原則以及審美教育的救世言說，使叔本華、尼采等人以人的存在為思考基點，從非理性的精神層面重構美學。強力意志與酒神精神也成為人類悲劇生存的解藥，審美的反思性和批判性更加強烈，一方面是人本主義立場對科技理性的反撥，另一方面是審美現代性對啟蒙現代性的反思。而接下來的唯美主義和現代主義，則是以先鋒性質的話語言說給世俗的現代性以激烈反抗。它們強大的審美主義力量極大地震撼了啟蒙現代性，增強了現代性整體的協調性與適應性。伴隨消費時代與新傳媒對人類的包圍，“美學膨脹”已經涉及生活的方方面面。話語權與政治權滲入文化研究的身體、個人、價值、感情、身份、符號、語言等領域。審美現代性建構的第三個階段悄然開始。伴隨世界多元化和文化產業的出現，政治沖突和意識形態爭端逐步被美學意識形態取代，國家之間更為關注的是經濟全球化以及和平發展的問題;市民的日常生活也深深打上了消費的印記，審美消費更是凸顯，影視、廣告、MTV、網絡等新傳媒本身就是在商業運作中產生的，范圍逐漸擴大并形成后現代社會中的文化工業，“消費關系實際已經成為全球化時代重新整合政治、經濟、文化關系，整合人群、國際乃至個人生活關系的邏輯基礎。人生在世的基本生活感、生活情調、情緒樣式以及需要等等，歸根到底要在消費關系的結構背景中才能得到說明”。

正是在文化泛化與美學產品消費的語境下，個人審美體驗大大不同于傳統意義上“日神”的凝神靜觀或者感情共鳴等特征。新時期的審美視點隨處可見，美學已經摘下學院精英化的面具進入產品設計、商業廣告、家居裝潢、城市建設等現實的物質表征與生產過程。所以，新時期的審美體驗更加具有平民性、平面性和普世性的特點。美學體驗與身體欲望、個人滿足等緊密聯系，并且在消費中承擔主要的動力。因為消費不僅滿足了精神上審美的需求，更是賦予了個人身份建構的象征性意義，物質化的消費同后現代的身份建構、話語權力甚至是政治訴求緊密結合。“流通、購買、銷售，對作了區分的財富及物品/符號的占有，這些構成了我們今天的語言、我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交流。”［5］74“審美化”具有與“合理化”相同的社會價值和意義。面對嶄新的文化現象和審美體驗結構，美學需要再次轉型，審美現代性也面臨再次挑戰。追求審美獨立、美學自律的審美現代性不僅與啟蒙現代性構成了悖論，而且其自身內部也面臨精英自律與審美文化兩個維度的悖論。

審美體驗的本體特征

體驗作為審美過程和美學接受領域的一個重要術語，直接聯系了審美主體與審美對象。具體說來，是審美主體在對象的引發、誘導和共鳴中，以自身的生活經驗和美學經驗的“前理解”為前提，達到“視域融合”的物我不分、主客統一的審美境界，是一種“審美之中主體心力情感投入、體悟、擁抱對象的心理活動”［6］101。事實上，對于審美體驗的界定，中國古典美學有著豐富的資源，而體驗本身也濃重地印有“品味”“涵泳”的意味。審美體驗在審美過程中起著理智與情感、主體與對象的中介作用，陶冶、凈化的過程正發生在其中。劉勰《文心雕龍•知音》篇中云:“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客，蓋聞蘭為國香，服媚彌芬;書亦國華，玩繹方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有從內心感知文學和藝術，才能像登上春臺和賞玩國花一樣讓人流連忘返。“手揮五弦，目送歸鴻”，審美也就達到了體驗與共鳴的境地。中國美學中關于“意境”“意象”的闡述，則更直觀地道出了審美體驗的魅力。意境的關鍵在于虛實相生、超以象外，有情有景正是審美體驗生發的前提，而主體以精神性的生命體悟灌輸至外物之中，同時又從外物的特征體察自身生命的存在，最終通達“超以象外”的妙悟至境，方為大成。王夫之曾在論述《詩經》“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”時表示“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”［8］140。正是主體的情與現實的景密切結合，產生的“象”又超出了世間的哀樂，給人以充盈而又強烈的歷史時空情懷。“關情者景，自與生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”

中國古典“目擊道存”的體悟方式往往以直觀性體察萬物，“天下何地無村，何樹無木葉?”［10］250屈原悲憤而又傷感的“裊裊秋風兮，洞庭波兮木葉下”［11］65，諸葛孔明鞠躬盡瘁的“秋風吹面，徹骨生寒”［12］1273，都是審美體驗的千古絕唱。審美體驗既有心理學層面的意義，又有審美發生論的價值。在西方，體驗重點強調的是對生命的經歷和感受。“experience”兼有動名詞和動詞的特征，也可以作名詞“經驗”講。但是普通日常生活瑣碎的經驗并不能全部構成體驗，體驗不僅僅是經歷，更是獲得一種永久意義上的感受。“如果某個東西不僅被經歷過，而且他的經歷存在還獲得了一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這個東西就屬于體驗。”［13］78審美活動能否生發出主體的體驗是非常重要的。“不論什么藝術的欣賞，當藝術形象相應地表現著欣賞者的體驗的經驗，它才可能成為調動體驗的活動，從而喚起共鳴的對象。”［14］24里普斯的“移情說”與中國古典的心物合一、情景交融有相似之處，只不過在話語方式和主體界定上有所不同。“這個道芮式石柱凝成整體和聳立上騰的充滿力量的姿態對于我是可喜的……我對這個道芮式石柱的這種鎮定自持或發揮一種內在生氣的模樣起同情，因為我在這模樣里再認識到自己的一種符合自然的使我愉快的儀表。”［15］41－43主體以自身獨特的色彩給予向客體傾注自身生命的力量，那么我們可以看到，這種審美對象就同時具有了主體的特質與色彩，審美的欣賞活動也就變成了“對于自我的欣賞”。簡單說來，主體欣賞的其實是“物化的自我”，而外物在被觀照中也帶有了主體情感的力量。“在這種模仿里我的內部活動是在雙重意義上只和所見到的對象聯系在一起。……我和它完全同一了，我也就感覺到自己在它里面自由、輕松和自豪。”［15］41羅曼•英加登認為在移情的基礎上產生了“同情”，而同情也正是審美體驗的關鍵，“當它(對象)在情感的同情中得到理解時，這就把我們所想象的人物的歡樂或歡悅的贊嘆‘移入’被感知的現象并且徹底轉化了它。一旦發生了移情現象，就產生出一種奇怪的同想象中的人物及其狀態的直接交流或友誼，我們產生的情感非常類似于我們在現實中接受這樣的人和他的心理狀態時可能具有的情感……這些共同的情感體驗就是審美經驗主體對所構成的審美對象情感反應的最初形式”［9］212。但是以上還都是立足于傳統的審美經驗，面對審美泛化的消費時代和文化工業，審美體驗情結已經滲透至個體日常生活的方方面面。審美現代性語境中的審美體驗也將放下精英式的話語言說，以更加寬廣的視角和多元的路徑進行新的轉型。“眾所周知，審美經驗豐富和深化了人類生活。它們還對個性的形成有著良好的影響……所以幾乎在人類文化的每一個水平上，我們都發現了追求審美經驗的傾向。”