空間情景美學(xué)

實(shí)體空間與我們的身體、所屬物有密切的關(guān)系，它們的有形關(guān)聯(lián)可以通過(guò)上下、左右、遠(yuǎn)近等關(guān)系詞來(lái)形容，而且?guī)в袩o(wú)法簡(jiǎn)化的多樣性。——梅洛•龐蒂，1945梅洛•龐蒂把抽象的物質(zhì)空間轉(zhuǎn)化為多樣性的情景空間，啟發(fā)了我們對(duì)二分學(xué)說(shuō)范式下被忽略的人的空間的關(guān)注。在情景論的范式下，空間是主體的投射和內(nèi)省，而非僅僅是思維的產(chǎn)物或物體的容器。它鼓勵(lì)我們打破思維、身體、環(huán)境的界限，多樣性的空間美學(xué)從我們和環(huán)境的互動(dòng)沉浸所產(chǎn)生的情景經(jīng)驗(yàn)中獲得。事實(shí)上，情景的空間的審美可以在不同歷史時(shí)期和不同文化背景的區(qū)域找到相關(guān)的范例和論述。不難發(fā)現(xiàn)，這些不算陌生的知識(shí)片段呈現(xiàn)了一個(gè)與二元論統(tǒng)治下的不同的世界：人通過(guò)自身和空間的關(guān)系來(lái)理解自己，建筑被作為一個(gè)有機(jī)整體被感知。

1.動(dòng)覺(jué)維度（KinaestheticDimension）

阿拉伯建筑教會(huì)我們一堂有價(jià)值的課——用雙腳來(lái)享受是最好的。行走——你必須通過(guò)穿越建筑并不斷改變你的視點(diǎn)，去觀看建筑的空間如何展開。這和巴洛克建筑是相異的。（因?yàn)椋┠鞘菄@著理論上的軸線在紙上構(gòu)思的建筑。而我更喜歡阿拉伯建筑。——勒•柯布西耶，1929[2]勒•柯布西耶1931年出版的《走向新建筑》一書中，引用了奧古斯特•綽艾西的雅典衛(wèi)城圖示表明他的“建筑漫步”觀點(diǎn)。他表達(dá)了動(dòng)覺(jué)維度的空間審美，認(rèn)為審美的形式由人的眼睛和運(yùn)動(dòng)生成。空間的動(dòng)覺(jué)美學(xué)可以追溯到16世紀(jì)的中國(guó)古典園林。那時(shí)的造園的哲學(xué)旨在創(chuàng)造出一個(gè)享受自然、學(xué)習(xí)和冥想的環(huán)境。復(fù)雜的空間布局和不斷變化的場(chǎng)景持續(xù)地推著游園者的活動(dòng)和情感。園林的空間被刻意設(shè)計(jì)為與游園者互動(dòng)的裝置，空間通過(guò)墻、廊、樹、水、亭、臺(tái)、樓、閣等元素在多層面（包括視覺(jué)、心理和動(dòng)覺(jué)層面）與人產(chǎn)生互動(dòng)以創(chuàng)造豐富的空間經(jīng)驗(yàn)。其中最為典型的園林設(shè)計(jì)原則如“步移景異”就充分體現(xiàn)了這樣一種動(dòng)態(tài)空間的思維方式（圖1）。

18世紀(jì)的歐洲動(dòng)態(tài)視覺(jué)開始以多種形式存在和發(fā)展，從文學(xué)到空間，從旅游詩(shī)到風(fēng)景畫或花園景觀都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的動(dòng)態(tài)文化。“新的視覺(jué)是一種運(yùn)動(dòng)式的，它渴望空間的展開。空間在觀者的運(yùn)動(dòng)中被吸收和使用。一種新的建筑系統(tǒng)在運(yùn)動(dòng)中被建立。‘如畫革命’在移動(dòng)的透視中產(chǎn)生了，它向外展開，并不斷地和更大的部分合并在一起。這種新的敏感性參與了觀者的物理性，并挑戰(zhàn)觀者能容納空間和更多空間的能力——一種運(yùn)動(dòng)的空間”[3]171。在這樣的新視覺(jué)下，園林被組織成一系列的風(fēng)景畫，像移動(dòng)的畫面，以視覺(jué)敘事的形式展開（圖2）。透視的技法被大量運(yùn)用在景觀的構(gòu)圖和觀者的觀看模式上，“如畫”在這樣的布景術(shù)下被建構(gòu)。朱莉安娜•布魯諾提出，在16－18世紀(jì)期間，如畫是園林設(shè)計(jì)的一個(gè)基本概念。她在對(duì)托馬斯•沃特里的《對(duì)現(xiàn)代花園的觀察》（1770）一書評(píng)論道，“這個(gè)空間的哲學(xué)包含了流動(dòng)的、易感的地形……如畫的景觀是觸覺(jué)的景觀……觸覺(jué)的運(yùn)動(dòng)的精加工是易感的——那成了電影的場(chǎng)景的具體表象”[4]202。布魯諾認(rèn)為“如畫”是動(dòng)態(tài)空間經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)，它為西方現(xiàn)代園林的繪畫和設(shè)計(jì)提供了新的方向。

到了19世紀(jì)，沃爾特•本杰明把當(dāng)時(shí)在巴黎街頭散步、閑逛、東張西望和游蕩的人作為當(dāng)時(shí)巴黎城市景觀的新現(xiàn)象加以描述。這些“城市游覽者”（flaneur）的出現(xiàn)也充分呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)動(dòng)態(tài)空間經(jīng)驗(yàn)的新現(xiàn)象。奧古斯特•斯馬蘇從方位的角度開始研究空間與身體的關(guān)系。他認(rèn)為，空間的創(chuàng)造基于我們身體垂直的、水平的和縱深的軸線和空間的關(guān)系。由此，空間的朝向和方位被我們的身體所決定。我們的整個(gè)身體，而不僅僅是視覺(jué)處于空間經(jīng)驗(yàn)的中心。斯馬蘇還從運(yùn)動(dòng)－空間關(guān)系研究空間的動(dòng)態(tài)形式，“語(yǔ)言上我們用‘延伸’，‘寬闊’和‘方向’形容我們活動(dòng)的連續(xù)性，因?yàn)槲覀儼炎陨淼倪\(yùn)動(dòng)感覺(jué)直接轉(zhuǎn)化為靜態(tài)空間的形式。我們?cè)趺炊紵o(wú)法表達(dá)它和我們的關(guān)系，所以只能想像我們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中度量著長(zhǎng)度、寬度和深度，或歸功于我們眼睛和動(dòng)覺(jué)感官感知到的靜止的線、表面和體積，即便我們用靜止站立的方式去觀察”[4]。哲學(xué)家尼采認(rèn)為空間的本質(zhì)是一個(gè)由身體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的力場(chǎng)。在同一時(shí)期，藝術(shù)理論家沃爾福林在《文藝復(fù)興與巴洛克》一書里也提到了身體的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)很大程度上依賴于人們對(duì)建筑形式所引發(fā)的心理活動(dòng)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，隨著電影的發(fā)明，越來(lái)越多的藝術(shù)家、理論家和建筑師把動(dòng)覺(jué)空間的觀念結(jié)合到自己的作品和理論中。莫霍里－納吉在《新視覺(jué)》里提到空間是由人的生理敏銳度所形成的連續(xù)性力場(chǎng)，它是人的運(yùn)動(dòng)和生命的欲望所激發(fā)的。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的藝術(shù)流派如立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)等多位藝術(shù)家都把運(yùn)動(dòng)、多視角這些新的空間觀念融入到自己作品里，比如立體派藝術(shù)家就偏向于把傳統(tǒng)觀看空間的單視點(diǎn)方式打破并以多視角重疊的形式取而代之。空間以一種似乎隨機(jī)混雜的方式被重新組織起來(lái)。達(dá)達(dá)成員之一的杜尚也曾把運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)因素引入繪畫，在“下樓梯的裸女”中他嘗試把運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)效果在靜止的畫布上呈現(xiàn)出來(lái)（圖3）。這些新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和電影的發(fā)明以及動(dòng)態(tài)空間的思維方式很快被當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)建筑師所接受。勒•柯布西耶在1923年他設(shè)計(jì)拉羅歇•讓納雷別墅時(shí)就提出了“建筑漫步”的概念，他把運(yùn)動(dòng)的空間經(jīng)驗(yàn)作為建筑的審美原則，以至于他隨后設(shè)計(jì)的一系列別墅項(xiàng)目都始終貫穿了這樣的運(yùn)動(dòng)空間理念（圖4）。

2.感知維度（SensorialDimension）

什么感官和經(jīng)驗(yàn)讓人可以對(duì)空間和空間質(zhì)量有強(qiáng)烈的感覺(jué)？答案：動(dòng)覺(jué)，視覺(jué)，和觸覺(jué)。——伊－弗•途安，1977[5]12在建筑學(xué)，從感知的角度研究空間到20世紀(jì)中葉才逐步開展。蓋斯頓•巴舍拉在《空間的詩(shī)》（1958）一書里從現(xiàn)象學(xué)的視角詮釋了身體和空間的關(guān)系。伊－弗•途安也從這個(gè)方面做了大量的研究，他認(rèn)為環(huán)境的本質(zhì)是我們的空間經(jīng)驗(yàn)，“大量關(guān)于環(huán)境質(zhì)量的文獻(xiàn)中，相對(duì)而言，只有極少數(shù)嘗試從人對(duì)空間和場(chǎng)所的感受去理解，去把不同模式的經(jīng)驗(yàn)考慮在其中（動(dòng)覺(jué)的，觸覺(jué)的，視覺(jué)的，概念的），去把空間和場(chǎng)所翻譯成復(fù)雜的圖像——通常矛盾——的感知”[5]6-7。途安深入探討了人如何用感知學(xué)習(xí)/理解環(huán)境。他還說(shuō)道，“人類不僅能看見幾何圖樣并在思維里創(chuàng)造出抽象的空間，他們還能把身體的感覺(jué)，圖像和思想融進(jìn)有形的物質(zhì)中”[5]17。感知的空間美學(xué)影響了一批當(dāng)代建筑師，其中較為突出的有安藤忠雄，史蒂文•霍爾，彼得•卒姆托等。在《知覺(jué)的問(wèn)題：建筑現(xiàn)象學(xué)》（1994）一書中，戈麥茨，帕拉斯馬和霍爾闡述了建筑空間所呈現(xiàn)的認(rèn)知形式。他們把感知空間分門別類，認(rèn)為建筑是由一系列“現(xiàn)象領(lǐng)域”構(gòu)成，而這些現(xiàn)象領(lǐng)域在一定程度上反映了空間認(rèn)知的維度。他們寫道，“建筑，比其它藝術(shù)形式更完善，（因?yàn)樗┙槿胛覀兊母泄僬J(rèn)知的即時(shí)性。時(shí)間的推移，光，陰影和透明性，色彩現(xiàn)象，質(zhì)感，材料和細(xì)部全都參與到建筑的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)中……只有建筑能同時(shí)喚醒所有的感知——所有復(fù)雜的知覺(jué)”[6]。我們可以從卒姆托的建筑里感受到這樣的空間品質(zhì)。感知空間的美學(xué)把身體的經(jīng)驗(yàn)帶入建筑意義的建構(gòu)中。建筑的元素，如光、聲音、溫度、氣味和質(zhì)感等被作為空間審美的單元，建筑的意義由身體來(lái)界定（圖5）。藝術(shù)家安東尼•貢姆雷的藝術(shù)裝置“領(lǐng)域場(chǎng)”表現(xiàn)了身體和空間相互延伸浸沒(méi)的關(guān)系（圖6）。身體和空間的界限被模糊，取而代之的是知覺(jué)的能量場(chǎng)。莫納和沃娃卡批判了現(xiàn)代建筑所提倡的抽象冷漠的審美，認(rèn)為建筑學(xué)應(yīng)該建立感知維度的審美原則和設(shè)計(jì)方法。他們?cè)凇陡兄O(shè)計(jì)》（2004）一書中，提出了感知設(shè)計(jì)的視角和設(shè)計(jì)方法，并稱之為感知類型學(xué)，嘗試把離散的、不可靠的、沒(méi)有系統(tǒng)化的感知數(shù)據(jù)作為建筑設(shè)計(jì)的依據(jù)，“……將和當(dāng)今主宰建筑學(xué)的笛卡爾模型形成鮮明對(duì)照，導(dǎo)致一個(gè)更為人性化的設(shè)計(jì)”[7]。