李澤厚美學與“蘇式美學”

前蘇聯(lián)客觀主義美學前奏是19世紀俄國革命民主主義者的美學，民主主義美學形成于19世紀40—60年代，當時馬克思主義學說在西歐已經(jīng)形成，在俄國還不具備傳播馬克思主義理論的客觀條件，但當時先進的思想家已經(jīng)把馬克思以前的唯物論思想推向了一個較高的水平。別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃留波夫所創(chuàng)立的美學理論在美學史上占有杰出的地位。他們美學理論的重要特征是強調(diào)實踐的目的性，使藝術為大眾利益服務，反對“為藝術而藝術”。

別林斯基認為藝術的特征在于，藝術家“用形象思維”，即用藝術形象來再現(xiàn)生活。典型論思想也是他對美學的貢獻，他忠實地描寫典型性格對于達到藝術的真實具有重大意義。“什么是創(chuàng)作中的典型呢？典型就是人中的人，人物中的人物，就是說，是對人物的這樣一種描寫：在一個人身上包括了許多人，包括了表現(xiàn)同一觀念的整體人。”［1］李澤厚繼承了這種典型觀：“藝術典型是共性與個性的統(tǒng)一，亦即普遍性與個別性的統(tǒng)一，這是無可懷疑的。”［2］他還進一步認為，藝術典型是體現(xiàn)特定的社會生活和歷史發(fā)展的本質(zhì)必然和規(guī)律，而具有歷史具體的特定的社會普遍性?共性?的。車爾尼雪夫斯基對美學思想發(fā)展的貢獻在于：他從理論上論證了藝術是藝術形象再現(xiàn)現(xiàn)實的唯物主義觀點。車氏認為，藝術并非僅僅是由于人對美的需要，而是由于人的需要總和產(chǎn)生的；藝術的內(nèi)容不限于美，而是包括“普遍引起人的興趣”的一切事物；藝術不僅是審美享受的對象，也是認識生活的手段。車氏提出了唯物主義的美學命題：“美是生活”，是“依照我們理解應當如此的生活”，這樣車氏堅持了這樣一個信念：美存在于現(xiàn)實本身，而不是由人移入現(xiàn)實的。李澤厚以此為根據(jù)，駁斥朱光潛倡導的“移情說”。朱、李二人爭論的焦點在于如何看待美感中的“主觀直覺性”問題。朱光潛認為美感直覺是一個“無沾無礙”、“獨立自足”與他物無關系的有限的個別事物的形象，因此美感經(jīng)驗的心理活動就可以歸結(jié)為一種與社會、理知無關的個人主觀的直覺。李澤厚根據(jù)馬克思的矛盾辯證法?其實是蘇式哲學，并不是馬克思本人的觀點?分析美感的矛盾二重性，即主觀直覺性和客觀功利性，前者是統(tǒng)一體的表現(xiàn)形式、外貌，現(xiàn)象，后者是存在實質(zhì)、基礎、內(nèi)容。李澤厚也承認有審美直覺的存在，但堅決認為審美直覺中的個別具體形象包含有極為復雜的社會內(nèi)容。“沒有社會生活內(nèi)容的梅花是不能成為美感直覺對象的。所以沒有足夠社會知識的小孩以至原始人類就都不能夠賞梅花。”
杜勃羅留波夫認為，文學是再現(xiàn)變化著的生活，生活真實的要求應該是對文學作品的第一個要求。李澤厚進一步認為，現(xiàn)實中的美雖然存在，但是不足以滿足人民的審美需要，因為社會生活極為廣泛、極為復雜，任何一個短暫的、片斷的社會生活形象都不可能表現(xiàn)社會生活的本質(zhì)真理。只有藝術創(chuàng)作才能把現(xiàn)實中個別的片斷的美集中起來，提煉出來，使它能更深刻、更全面、更普遍地反映出生活的本質(zhì)、規(guī)律、理想，反映出生活的真理。李澤厚的美學觀實際上是借用蘇聯(lián)的話語形式附和當時的主流意識形態(tài)的結(jié)果。毛澤東說過：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。”［4］杜勃羅留波夫認為衡量作家的創(chuàng)作或個別文學作品價值的尺度是：“他們究竟把某一時代和人民的意向表達到什么程度。”［5］杜氏提出評價文學作品的標準就是要求作品具有先進的思想性、藝術性和人民性。李澤厚繼承了杜勃羅留波夫的再現(xiàn)觀，更加偏激地將思想性和人民性理解為階級性，他認為美在階級社會里就應該表現(xiàn)為階級性，階級性就是美的客觀性和社會性。“焦大不愛林妹妹，健壯的農(nóng)夫不欣賞貴族小姐的病態(tài)美。”“任何一個人的‘超功利’和超理知的主觀美感和直感本身中，不自覺地包含了一個階級、一個時代、一個民族的客觀的理知的功利的判斷。”［3］65李澤厚早期的實踐美學由于過份地追求美與美感的功利性，忽視了審美自身的規(guī)律與獨立性，從而喪失了美學作為獨立學科存在的必要性，成為了功利哲學的附庸。

普列漢諾夫是俄國第一個馬克思主義者，他曾試圖把美學問題和科學社會主義思想結(jié)合起來，并以歷史唯物主義的觀點來研究。《沒有地址的信》是普氏堅持歷史唯物主義關于人們的物質(zhì)生活條件起著決定作用的基本原理適用于藝術的第一部著作。普氏認真研究了原始藝術，他認為藝術從它產(chǎn)生時候起就和人們的物質(zhì)生活條件有著密切的關系。在談到審美感的起源時，不止一次地指出，功用總是先于審美。他認真研究過原始社會各民族裝飾品時發(fā)現(xiàn)，功用的概念和美的概念之間甚至有某些聯(lián)想的聯(lián)系。同時他也指出，經(jīng)濟的直接影響并非總以純粹的形式表現(xiàn)出來。早在原始公社制度中，這種影響是以魔法和神話為中介的。普氏還說：“在文明社會中，優(yōu)秀的藝術的演化是由階級斗爭決定的。”［6］這些都是普氏關于美感的功利性觀點，但除此之外，美感還有個人直覺性嗎？普氏認為，對個人而言，審美是一種無功利的判斷。這表現(xiàn)在對待康德的審美觀上。康德認為，審美享受是無關功利的，如果摻雜了一點點功利關系，美的判斷就要變成很有黨性，而不是純粹的鑒賞判斷了。普氏很贊同康德的無功利的審美觀，他認為審美對于社會中的人來說，功利的觀點和審美的觀點經(jīng)常處于分離狀態(tài)，功用依靠悟性來認識，美則依靠直觀能力來認識。前者屬于思考的領域；后者屬于本能的領域。所以在對于審美的性質(zhì)的看法上，要給康德留下一席之地：“鑒賞判斷無疑地是以作這種判斷的個人沒有任何功利考慮為前提的。”

與普列漢諾夫不同，早期的李澤厚沒有給康德留下應有的生存空間。在與朱光潛先生的論戰(zhàn)中，李澤厚極力排斥個人心理的主觀直覺主義性質(zhì)，就是在朱先生接受馬克思主義思想的影響，承認了美是“主觀性與客觀性的統(tǒng)一”，認為美必須是依存于主體的實踐，是社會實踐作用于自然客體的結(jié)果以后，李澤厚仍然抨擊朱光潛的理由是朱先生強調(diào)主觀能動性，混淆了兩種“主觀”?實踐與意識?，從而混淆了兩種主觀能動性，意識能動性與實踐能動性。在李澤厚看來，朱先生只是發(fā)展了人意識的能動性方面、抽象的能動性，并不是人們真正感性現(xiàn)實的能動性的活動，并不是生產(chǎn)斗爭的階級斗爭的物質(zhì)實踐。本來朱先生的“實踐”觀點可以表述為：不只是把美的對象看成是認識的對象，而是主要地把它們看作實踐的對象，審美活動本身也不只是一種直觀的活動，而主要的是一種實踐活動。這種提法兼顧了“實踐”與“直覺”二者之間的互動性，從而把人的主體與客觀聯(lián)系起來。可是李澤厚卻做出了“一邊倒”的理解，僅從純粹認識論的角度對實踐做了僵化的理解。僅僅把審美作為一種的機械的認識論理解，過分地排斥人的主觀能動性，陷入一種盲目自尊而又固步自封的境地。比起普列漢諾夫來，李澤厚早期美學體系中對美感功利性的強調(diào)，李氏美學和普氏比起來，有過之而無不及，根本找不見半點康德的影子。但李澤厚能從他普氏那里學到了研究原始藝術的方法，對中國古典美學進行了系統(tǒng)的梳理，從遠古的“龍飛鳳舞”、“原始歌舞”到“青銅饕餮”、“線的藝術”，李澤厚告訴人們美似乎起源于功利性的圖騰，美從開始的一剎那起就并不是像人們想象的那樣，讓人心曠神怡，而是人在自然面前無力回天式的一種無可奈何的哀嘆！