關于越劇的流播，筆者把它分為五個階段。第一階段：從1906年越劇初登舞臺起至1945年。在這個階段中，越劇沿著從農村到市鎮再到更大的城市這樣一條線發展。“1906年‘小歌班’登上舞臺以后，不僅在嵊縣得到很快發展，也波及到附近新昌及其它各縣五年間僅新昌一地就發展到三十余班”在“小歌班”時期其演出場地主要集中在杭、嘉、湖地區，也經常在與這些地區毗鄰的江蘇平望、盛澤和安徽的廣德、同溪、邱林等地演出，應該說這是越劇早期跨出浙江省的嘗試。盡管這種跨省的嘗試僅僅是在與湖州、臨安、安吉、長興等地相接壤的地方進行，盡管那時的演出還很簡陋，但是，“闖市場”的意識是強烈的，成果也是可見的，否則就不會有1916年小歌班藝人衛梅朵、馬阿順等闖杭州演出、1917年首次闖進上海，也就沒有越劇的今天。與此同時，越劇戲班也逐漸向華東鄰省滲透演出。“1929年嵊縣馬塘村男班藝人馬阿增等在浙江玉環演出后入閩，演出于浦城，后又從溫州平陽進入福鼎，二進二出，演出3年之多”后又有尹樹春在抗戰期間在福州、永安等地的演出，趙瑞花也曾在這個時段出現于崇安等地，更有盧俊川從1943年在建陽組建知音舞臺，在福建的長汀、沙縣等地演出長達15年之久。福建儼然成為了除上海外的越劇第三個大本營。同時，在此階段越劇逐漸向江蘇、江西、湖北等地進發。“1934年4月，越劇首次進入江蘇省蘇州市，翌年進入南京30年代前后，越劇開始進入江西，‘東安舞臺’在玉山縣的福建會館里演出，‘天然舞臺’在景德鎮老明星劇院演出同時，在沿滬寧鐵路的無錫、蘇州、常州、鎮江等地，也經常有越劇戲班的演出”。據記載，最早進入江西境內的是“在1935年，由越劇早期名旦葉彩金為首的一副越劇戲班完成的，當初進入的是與浙江毗鄰的江西的上饒周邊地區。”進入湖北是在1936年。“1936年初夏，男班名生張云標應武漢大中華劇場老板所邀，率徒高興榮及吳素琴、陶素蓮、丁小芳、張瑞豐等名角30多人，到漢口演出，原訂合約演出3個月，由于演出《珍珠塔》、《梁祝》、《何文秀》等戲，深受觀眾歡迎，藝人的演技備受贊揚，演期延長為6個月，這是越劇進華中重鎮武漢演出之序幕。”可見，越劇從1920年第四次闖上海獲得成功后，就有了相對的自信，有了拓展市場的意識。因為那時社會的動蕩加上連年的災荒，百姓無法謀生，眾多人看到演戲可以糊口，學戲者眾多；再加上有些商人看到戲班的商機，主動入股辦班，故而不管是從班社的數量，還是演出的路線、劇種的表現手段的改進、社會影響的擴大等方面的發展速度都很快。這時期的主要流播地區還是在長江以南，以上海為中心的長三角一帶展開。應該說，這個階段越劇的發展與流變是為謀生計，主動地尋求市場，主動進行越劇的改革。

第二階段：從1945年至1950年。這是越劇的“單個滲透期”。從1945年到1950年，越劇發展還是基本在上海。這個階段越劇有那么幾次滲透。1946年，原由新四軍浙東抗日游擊縱隊創辦的“浙東行政公署社會教育工作隊”（簡稱社教隊）的部分參軍隊員（1945年9月30日，部隊奉命北上，原有的兩個越劇社教隊解散，部分人員編入正規部隊）隨著新四軍北撤到山東泰山，演出了陳山創作的《北撤余音》、《紅燈記》、《蝕日圖》三個戲。雖然此時的他們更像是“票友”性質的演出，但卻是他們第一次把越劇帶過長江，帶到北方演出，這是越劇這朵南花首次怒放北國。此外，在抗日時期與解放戰爭時期隨著逃難人員的遷徙，越劇也首次到達大西南與臺灣，并首次在除上海以外的外省——福建扎下了根。如：“抗日戰爭中，一批浙籍越劇藝人邊演出邊逃難流向大西南。男班老生演員沈君芳、女班花旦演員沈桂芳等15人輾轉云南昆明，1946年秋到達貴陽。在浙籍工人陳文泉、蔣元清幫助下，新組浙江越聲劇團，演出于貴陽省府路一茶社內，并演出于重慶等地，1950年成立黔華越劇團”。[2]675這個團就是貴陽市越劇團的前身。“1947年，浙江戲班班主盧俊川在福建省建陽縣組織知音舞臺，1949年更名群樂舞臺，以后到建陽縣演出，改名群樂越劇團。”臺灣省的越劇團是隨著蔣介石的敗退而從大陸帶走的。“1949年，以李琴飛、張麗云為‘臺柱’的虎風越劇團和以魏水云、葛少華為‘臺柱’的月峰越劇團，流落在舟山六橫島演出，被國民黨駐軍87軍第5團、第6團收納，后奉軍部令將兩團調往沈家門，合并取名虎風越劇團，1950年春劇團被國民黨軍帶到臺灣，同年秋，首演于臺北夏都麗戲院”。這幾次從長三角向東西南北的滲透，雖然帶有很大偶然性，但是，越劇能在福建與貴州扎根并進行演出，一方面說明了越劇改革的成功，另一方面也證明了越劇是可以被不同的地域所接納的。

第三階段從1950年到1966年，這是越劇的“遍地開花期”，也是越劇流播的最主要時期。新中國成立后，為更好地管理劇團與劇目，在1950年進行了“改人、改戲、改制”運動。“改制”運動促成了越劇大量“姐妹班”①的誕生，這些“姐妹班”沒有老板，以演員共同經營管理，類似“合作社”的性質，多勞多得，演職人員積極性較高。在二十世紀50年代初，上海、浙江演越劇的班社很多，為了謀生，眾多的民間劇團或以“私營”或以“姐妹班”的形式開始了在全國各地的流動演出。在此期間，越劇從浙江、上海出發，開始了全國性的播種。根據《中國越劇發展史》提供的資料來看，認為有據可查的全國越劇團的總數當在178個，其時間節點的表述為“1965年前”；《越劇志》的記載是177個，[4]時間節點為“50年代”；但是，《越劇大典》的記載是280多個，③時間節點的表述為“文化大革命前”。應該說，從時間的節點來看它們三者說的是同一時段的同一件事，但是差距很大，當是在計算方式上有出入。筆者暫且以第一組數據為依據進行分析：從列表中劇團的成立時間與各省的分布數量上我們可以得出：從成立的時間看，最集中的當是在1955年（31個）與1956年（23個），從1950年到1965年呈駝峰態勢；從分布看，雖然分布面極廣，涵蓋了全國22個省市自治區，但是最集中之地還是在浙江、江蘇、上海、福建，也就是我們常說的長三角地帶。第四階段從1966年到1988年，這是越劇的“全面消退期”。開始于1966年的“文化大革命”運動，因為越劇女演男的劇種特色，又由于基本以表現青年男女的愛情為主的劇種風格，受到了以江青為首的“四人幫”的摧殘。“靡靡之音”、“60年代怪現象”成為了越劇的代名詞。此時期的越劇團除浙江、上海有“越改劇組”外，其余的全部改組成為“文藝宣傳隊”，越劇在全國范圍內的流播停止，大量原有的劇團或解散或改組。1976年“四人幫”被打倒，全國的越劇團開始逐步恢復。截止到1981年，據《中國文藝年鑒》公布，已恢復的或重建的越劇藝術表演團體有119個。從圖表中可見，越劇的恢復是不平衡的，很多地區沒能得到重建或回復。此時的恢復還帶有擺脫“文革”壓迫后的那種興奮，名譽、地位職業的恢復占據了大多數重建的劇團。老觀眾因十年闊別，倍感親切，新觀眾也感新奇，于是戲曲舞臺又出現了一個繁榮的“黃金時代”，在越劇全局減少的情況下，福建不減反增，就說明了這個道理。至于人員年齡、藝術水準、機構體制等問題考慮較少，為接下去越劇團在全國的進一步消退埋下了隱患。

越劇真正的全面消退主要在1985年——1988年。因對專業院團的補貼費用不斷增加，同類藝術品種的院團設置重復，人浮于事，機構臃腫，中共中央辦公廳國務院辦公廳1985年4月發布了《關于藝術表演團體的改革意見》。意見指出：“根據目前全國專業藝術表演團體數量過多、布局不夠合理的現狀，應對現有藝術表演團體進行必要的調整。一是在大、中城市，專業藝術表演團體要精簡，著重提高質量。在同一城市，省與市，地區與市(縣)，同類藝術品種的院、團設置重復的，有的可合并；有的可考慮調整或撤銷。中央一級只設少數具有實驗性的藝術表演團體。二是各地應注意發展和提高具有地方特點、深受群眾喜愛的劇種。對于那些離開本劇種土壤，在當地缺乏基本觀眾，經濟上主要靠國家補貼的戲曲劇團，應回到本劇種流行較廣、觀眾較多的地區，或予以撤銷。”在這樣的形勢下，各地紛紛把“重復設置”、“離開本劇種土壤”的劇團進行了合并或者撤銷，很多北方的越劇團并入了其地方劇種之內，也有的就在這樣的改革中被撤銷。浙江省“到1985年冬，全省專業劇團已從1981年的147個減少到117個（正常演出），演職員從7691人減少到5464人。”[7]盡管當時撤銷合并了一些劇團，但是，“吃大鍋飯”的問題仍然不能得到有效解決。于是，中央在1988年9月又發布了《關于加快和深化藝術表演團體體制改革的意見》，提出了實行“雙軌制”的具體改革意見。在兩次體制改革后，大量的越劇團一方面因為體制上不能適應市場化的運作，文革造成的人才斷檔問題又嚴重阻礙了劇團的發展，另一方面，也由于各門類藝術的發展，特別是電影電視的廣泛普及，使得群眾選擇的范圍擴大，越劇市場冷落。在多種因素的合力下，越劇走向了現實與理性。以浙江省為例，“至1988年越劇團總數從70個調整為46個，越劇從業人員減至2376人。”全國越劇團從1981年的120家到1988年的68個，這其中還包括了保留機構的越劇團。此間劇團雖有新設，如成立于1983年的“浙江小百花越劇團”、1988年的“杭州黃龍越劇團”等，但是已經阻止不了消退的大勢。第五階段從1988年到2009年，這是越劇的“回歸期”。把2009年作為節點的原因在于，院團體制改革后，很多劇團實施了整合、撤銷、合并，目前工作還未完成，不能有效統計。越劇經歷了近一個世紀的發展后，終于又回歸了理性，全國各地的越劇團先后撤銷或回歸出生地，越劇大本營又回到了以上海、浙江、江蘇、福建為主的長三角地帶。各省的劇團在改革開放的浪潮中不斷整合刷新，劇團數量呈下降趨勢。至2005年底，浙江國有越劇團數量減至30個，其中“嘉興越劇團”、“湖州市越劇團”、“金華市越劇團”、“青田縣越劇團”、“慶元縣越劇團”等5個團僅僅是保留了牌子，臨安、永嘉、仙居、三門四個越劇團也是階段性的演出，實質上是21個越劇團。在2009年7月中宣部、文化部《關于深化國有文藝演出院團體制改革的若干意見》出臺之前，全國共有國有越劇團25個，其中浙江省19個、上海3個、福建2個、江蘇1個。

因為本文限定于有記載數據，早期為登記的，中后期為國營的越劇團的流變分析，故而沒有涉及民間劇團的流變。事實上從1906年越劇初登舞臺至今，民間劇團（即民間職業劇團、票友性質的劇團）就一直在為與越劇的流播發揮著重要的作用。雖然在文革中遭到打壓幾近滅絕，但是在1978年以來，民間劇團再次煥發生機，筆者所在的浙江省就達到了630家以上，“光是嵊州市（原嵊縣），就有100多個民間職業越劇團，從藝人員3000余人，年均演出16000場以上，年均總收入達8000萬元左右”。近來又有北京、天津、江蘇、河南等地成立業余越劇團的消息，如2010年11月有國家文化部和浙江省人民政府主辦的“第二屆中國越劇藝術節”就有來自西安越劇藝術團、天津市越劇之友聯誼會、上海市盧灣區文化館青年越劇團、武漢市越劇票友協會、合肥市文化館百花越劇聯誼會、南京市秦淮青年越劇團等參加，故而在民間的流變實質上仍在進行，而且有愈演愈烈之勢。

從浙江出發到回歸浙江，這本身就是事物發展的規律。“落葉歸根”帶有落寞之意，“螺旋形上升”又看不到發展態勢，其實很難形容越劇這樣的大起大落。但是，正是因為有了這樣的跌宕起伏才有了生機，才有了今天的越劇。現象往往會掩蓋本質，但是本質正是通過現象才得以浮現，越劇在全國的流播，乍一看是劇種發展壯大的象征，是劇種本質因素使然，但是通過仔細的梳理，我們會發現，越劇在全國的流播不是單一的因素推動，它是綜合力量相互作用的結果。筆者把它歸納為五個方面的因素。

（一）時代的因素。任何藝術的發生、發展一定是時代造就的。在抗戰時期，上海淪陷成為“孤島”時期越劇得到了快速的發展本身就是一種怪異的現象。但是，這就是時代的需要。闖上海，給了越劇全新的機遇與發展的空間。辛亥革命后，上海已經發展成為中國最大的港口和通商口岸，號稱“東方巴黎”。當時浙江很多地區特別是紹興、嵊縣、余姚、新昌、湖州、寧波一帶許多人到上海開廠、經商或打工。上海最發達的絲綢業需要大量的工人，而這些工人大多是上述地區的人。越劇進入上海，也是看到了有這樣的觀眾基礎。再加上一方面，當時浙江演出市場秩序混亂，惡霸橫行，官府也經常發布禁演、捉拿的通告；另一方面，當時人們也有這樣一種認識：演戲的只有到上海唱紅了，才能算揚名立萬。再加上上海演出環境相對寬松，藝術門類眾多，有利于學習參照。這才有了越劇的“四闖上海灘”、“女子科班”及“越劇”的稱謂和越劇的“改革”，有了衛梅朵、白玉梅、姚水娟、袁雪芬、王杏花、施銀花、趙瑞花、馬樟花及后來的十姐妹。至1941年，越劇已有36副女班同時在上海演出。不管是從數量上還是觀眾的喜愛程度上都大大地超越了當初越劇初期的“老師”——紹興大班，有了專門介紹越劇的刊物《越謳》及《越劇時報》，越劇在上海的地位及影響力不斷提升。1942年以后，日軍占領上海，曾經風光的越劇一度陷入困境，這才有以姚水娟、袁雪芬為領導的劇種改革。歷史上稱其為“新越劇”時期或“改革期”。從史料中可以發現，1942年10月開始的越劇改革，一方面為了改變受劇院老板、社會黑勢力欺凌的現狀，要求自己能做主進行創作與演出，改變因演出內容與形式的單一而引發的市場危機現狀；另一方面也主要是受到進步文藝或者說是話劇的影響，初步認識到了要以新的樣式來適應當時完成救亡、啟蒙的現實任務。于是，從最初表現形式的改變，慢慢地過渡到創作的內容與題材的選擇上，“走上了‘請文人編劇’、‘請話劇導演排戲’、‘嘗試把原有的分場體制改變成分幕體制’、‘注重戲曲教化職能’這樣的創作模式。”[9]例如：袁雪芬的《古廟冤魂》，就是學習了昆曲名家朱傳鑒的身段并大量的借鑒了話劇的表現手段。姚水娟的《魂歸離恨天》，更是直接地請話劇、電影界的專家前來幫助指導排練。與此同時，尹桂芳、竺水招、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，也積極進行越劇改革。改革使得越劇煥發生機，并引起了當時中國共產黨與進步知識分子的重視,至1945年底，越劇已由近50個班社盤踞上海，為后來的發展打下了堅實的基礎。經歷了“新越劇”改革后的越劇，贏得了越來越多的觀眾，上海的基礎也變得較為扎實，推出了《祥林嫂》《香妃》《木蘭從軍》《西廂》《梁祝哀史》《何文秀》《盤妻索妻》《紅樓夢》《浪蕩子》《山河戀》等等劇目。特別是《祥林嫂》的問世，成為了“新越劇的里程碑”，更是引起了眾多進步文化人士對越劇的青睞，并進一步引發了戲曲思想性、斗爭性、教育性的思考。當時的《時事新報》的評論說：“《祥林嫂》的公演畢竟有它嚴正的意義。地方戲已經摸索地一步步跨向前去，這是誰也不能否認的事實希望《祥林嫂》的演出能影響各種地方戲，使擔負起更大的教育任務。”[12]這才引發了周恩來對越劇的興趣，有了后來黨對越劇的指引與關懷。②特別是由啟明電影公司1948年拍攝的越劇第一部電影《祥林嫂》在1949年解放后召開的北京第一次全國文代會時放映，還被授予了獎旗。無上的榮耀使得越劇與全國文藝界的第一次見面，就引發了廣大文藝界的強烈反響。“抗戰”、“拯救民族”、“喚醒民眾”、“現代戲”、“戲改”、“文化支援”等等名詞就是時代的印記，應該說是時代的環境與氛圍才促成了越劇的革新。

（二）政治的因素。當然，政治的介入起因也是因為越劇本身所具有的影響力，在需要宣傳載體的時候，發現了越劇比話劇擁有更多的觀眾群。越劇在全國流播的眾因素中，筆者以為政治因素是造成二十世紀50年代越劇之花開遍全國重要的因素之一。首先是越劇政治地位的提升與確立。1949年12月1日，新中國成立后第一個列入國家編制的越劇戲曲團體也是第一個在黨領導下的文藝工作團體———中共紹興地委魯迅越劇團創建；1949年9月，中國人民政治協商會議第一屆會議召開，戲曲界有四位特邀代表，三位是京劇大師：梅蘭芳、程硯秋、周信芳，另一位便是越劇演員袁雪芬；1953年，國家還處于百廢待興的時期，由毛主席批準，周總理親自抓拍攝的新中國第一部大型彩色戲曲片——越劇《梁山伯與祝英臺》。筆者從上海越劇院大事記中看到僅在1953年一年中，周恩來就四次觀看指導越劇。這些都為越劇的政治影響力及劇團數量的擴展起到了極大地助推作用。新文化工作者從1946年《祥林嫂》上演開始，就不時地幫助越劇的發展，不管是田漢、郭沫若、歐陽山尊、胡風等當時的新文藝界主流人物，還是南薇、劉厚生、韓義、于吟、徐進、樊迪民等“小知識分子”，也都為越劇的改革與發展做出了重要貢獻。其次，是“文藝為政治服務”這一文藝方針的貫徹與落實。從1950年到1966年，越劇經歷了“爆炸式”的發展，而這樣的井噴發展，很大程度是政治的需要。如在這個階段實施的地方收編政策。從1955年4月開始，根據文化部《民間職業劇團登記管理工作條例》各地方對民間職業劇團進行登記，前期以“姐妹班”形式在全國各地演出的劇團，也紛紛到當地文化主管部門登記，被地方收編，成為地方的劇團并被納入縣以上（包括縣）政府文化部門管理。到1956年底，登記工作結束，在江蘇登記的有19個、安徽8個，福建10個、江西10個還有一批越劇團分別在湖北、天津、遼寧等地登記，1955年、1956年成為越劇團成立的最高值，當與此事件密不可分，是為了更好的管理劇團的政治需要。從此，越劇之花開始正式開出長三角地區之外。又如也是在這個階段實施的文化支援。新中國成立以后，隨著國民經濟的恢復和第一個五年計劃的開始，上海、浙江、江蘇一帶有許多工人、技術人員、知識青年支援西北和西南的建設，為豐富當地的文化與慰藉離鄉的親人，有許多越劇團紛紛響應號召，赴西北、西南落戶。也有是根據地方文化建設的需要，以相互協調的方式進行的文化支援。②如：1960年，周恩來總理視察吉林省時發現北方劇種單調，提出可否“南花北移”。③吉林省委研究后決定移植7個劇種，成立于1962年的四平專區越劇團就是文化支援移植的結果。此間，僅上海市就組織了18個越劇團支援西北和其他地區。由此可以看出，井噴式的發展壯大，其幕后推手也有政治的需要，而非完全是劇種本身藝術魅力散發的結果。

（三）劇種藝術特色的因素。在越劇發展最興旺的時期，曾經誕生過“北方越劇”。這種土生土長的越劇誕生在天津，時間在1952年前后，人員來自建國前的“清音社”與“小型活詞劇團”⑤的演職員。1950年初越劇電影《相思樹》在天津上映，盛況空前，此間，也有眾多的越劇團在天津演出，很受當地百姓的喜歡。于是，他們搬演了越劇《梁山伯與祝英臺》，對白與唱詞用普通話，大受觀眾歡迎。此后，很多小型劇團仿效，出現了“互助北方越劇團”、“紅云北方越劇團”、“群星北方越劇團”、“紅藝北方越劇團”等專演“北方越劇”的劇團。這些劇團由于多種藝術矛盾，如：北方發音與越劇旋律之間的矛盾、男女合演音域方面的問題等，大多在1964、1965年解散，“文革”后也沒能恢復。盡管存在的時間不長，但是這是對一個非本地域文化的肯定，是源于對越劇這個劇種本身藝術特色的喜愛才建立的劇團。“女子越劇”、“俊扮”、“十大流派”、“綜合藝術”、“現代感的古典美”、“青春靚麗”、“明朗開放”、“本色當先”等等這些源于劇種的特色，也是越劇在全國流播的重要因素之一。

（四）媒介宣傳的因素。越劇是除京劇外較早認識到現代傳播媒介在宣傳推廣中的作用的地方劇種，也是較早走出固定的劇場載體，用唱片、電波、電影、電視等新興藝術門類為載體擴大劇種影響范圍的劇種，⑥更是知道利用報紙、雜志等媒體制造新聞，吸引觀眾興趣與眼球的劇種。首先是電影。從1948年《祥林嫂》到1965年《烽火姻緣》，越劇在此期間總共拍攝了18本電影，①特別是1962年一年中拍攝了《紅樓夢》、《碧玉簪》、《三看御妹劉金定》、《柳毅傳書》四部電影，在那個藝術作品相對缺少的年代，這無疑會成為全國觀眾選擇的重點。其次，這個時期也是越劇創作上的黃金期。《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》《情探》《何文秀》《孔雀東南飛》《追魚》《春香傳》《血手印》《打金枝》等一大批在全國具有重大影響的劇作都在這個時期登上舞臺，在全國、華東戲曲會演中，越劇以其綜合性的舞臺體制，傳統程式與現代戲劇相結合的表演方法，把新文藝工作者吸收到劇團及創作中的作法，都得到了全國戲曲界的好評，獲得了眾多的獎項，成為當時戲曲改革（特別是地方戲）的表率。

（五）劇種精神的因素。這也是在越劇發展過程中，最為人稱道的，也就是“改革”。這從余秋雨《文化視野中的越劇》及《重新走向輝煌》、文匯報《世紀末越劇“變法”四人談》、袁雪芬《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》、高義龍《重新走向輝煌》、翁思再和張裕的《百年越劇與上海近代都市文化》、宋光祖《從梅蘭芳到袁雪芬—論戲曲的戲劇觀的嬗變》、劉厚生《關于四十年代上海越劇改革的幾點認識》、龔和德《選擇性的重新建構》等文章的題目中就可以看到，越劇在戲曲界幾乎就是“改革”的代名詞。從1942年的“新越劇時期”、“話劇加唱”、“導演制”、“彩色電影”、“現代戲”、“祥林嫂”、從“話劇加唱”到“都市戲曲”，從“政治性戲曲”到“詩化的追求”，從越劇被人認識的那一天起，應該說“學習與改革”就從來沒有停息過。敢為人先的改革使越劇從嵊縣走向上海，再從上海走向全國，一度成為“全國第二大劇種”，這已經成為了共識。而這種“敢為人先”的劇種精神，這種在不斷地吸收變革中謀求發展的精神，也正是越劇被政府、文人、百姓、同行接受并認可的重要原因。當下，越劇的影響力依然不減，靠的也正是一脈相承的劇種精神的發揚。以茅威濤、楊小青、郭小男、藍玲、周正平等為代表的新一代越劇人在越劇傳統表現方式與現代審美相結合方面所做的探索與革新，無疑為現代越劇在新時期的流播與發展增添了新的動力。

結語

任何事物都是波浪式前進、螺旋形上升，這是事物發展普遍的客觀規律。越劇的發展從縱向看，在經歷了螺旋形的發生、快速發展、全國擴張后又回歸到了出發的原點。這個點雖然在縱向是一條直線，但是，它的的確確是高于原點的，是一個經歷了輝煌、彷徨、落寞、自強后更理性、更全面的認識自己后的回歸。從橫向看，也許正處于一個高波浪沖擊后的低谷期。但是，這恰恰也是能量積蓄后的一個新的出發期。筆者以為，正視越劇流播的這段歷史，理性的看待越劇在全國的流播，就不得不承認越劇50年代的爆炸式發展是時代、政治、劇種特色與劇種精神等因素合力的結果，當下越劇的現狀是一種理性的回歸。今天的越劇應該在“以‘應該’表現什么為重心，以‘善于’表現為基礎，以時代的‘需求’為動力，以藝術本體合規律性的發展變化‘可能性’為參照，這三者的合力中進行優化選擇”，劇種的輝煌是藝術本身魅力的散發，只有這樣的輝煌才是真實的可信的。

本文作者：沈勇 單位：浙江藝術職業學院