有關茶與戲的文獻考察

宋時由茶葉詩詞與歌舞結合而傳為茶歌，如熊蕃在《御苑采茶歌》的序文中稱：“先朝漕司封修睦，自號退士，曾作《御苑采茶歌》十首，傳在人口。蕃謹撫故事，亦賦十首獻”[4]。由孫楚的《出歌》、雷光華的《九龍山摘茶》到陸羽“匿為優人”和熊蕃所說的“《御苑采茶歌》傳唱在人口”，茶農們由摘茶的勞作而逐漸結合當地的民間歌舞小調、馬燈、龍燈、舞獅等因素，將采茶發展為采茶歌舞形式的娛樂活動，期間經歷了數百年的歷程，類似《十二月采茶》、《四季茶歌》等同源異流的采茶歌也逐漸在江南開始流傳。

明代戲劇家湯顯祖尤愛飲茶，在其巨著《牡丹亭》中有《勸農》一出，其中有田夫、牧童、采桑、采茶等場景：（老旦、丑持筐采茶上唱）【孝白歌】乘谷雨，采新茶，一旗半槍金縷芽。（白）呀，什么官員在此？（唱）學士雪炊他，書生困想他，竹煙新瓦。（外白）歌得好！說與他，不是郵亭學士，不是陽羨書生是本府太爺勸農。看你婦女們采桑采茶，勝如采花。有詩為證：“只因天上少茶星，地下先開百草精。閑煞女郎貪斗草，風光不似斗茶清。”領了酒，插花去。〔老旦、丑插花，飲酒介〕〔合〕官里醉流霞，風前笑插花，采茶人俊煞。〔下〕〔生、末跪介〕稟老爺，眾父老茶飯伺候。〔外〕不消。余花余酒，父老們領去，給散小鄉村，也見官府勸農之意。叫祗候們起馬。〔生、末做攀留不許介〕〔起叫介〕村中男婦領了花賞了酒的，都來送太爺。[5]湯顯祖是明朝萬歷年間人，曾兩次到過南安府（今贛州市大余縣），劇中以南安府為背景，選取了當地極具特色的歌舞———采茶歌為表演元素，生動地描述了農民采茶、官府勸農、插花送酒的載歌載舞場面，可見明朝時期萬歷年間，采茶戲已經在贛南地區流行。

明朝末年，采茶戲在南昌已極為盛行，“二月采花開，田家擊鼓，夜張燈賽神，曰茶花燈，亦曰花朝燈。”“上元張燈，家設酒茗，竟絲竹管弦，極永夜之樂，明末最為盛行”[6]。上元節是中國傳統節日，二月是春暖花開農耕的季節，在一年中重要的時刻歡慶開春，民間自然少不了傳統民俗活動來祈福一年的好收成。當時在江西南昌、新建二縣的茶燈和茶燈戲，由兩人執茶燈走在前面，四人唱著小調扮演茶婆、茶妹。演戲時放下茶燈，其后跟隨六位鑼鼓手，時而幫腔。“這是一種載歌載舞的茶燈，雜以演戲，又叫茶帶戲或茶燈戲，唱‘十二月采茶’和各種民歌，均為一旦一丑或二旦一丑的小戲，所演劇目有《賣雜貨》、《扳筍》、《娘教女》、《賣花線》等劇目，茶燈戲在平日演出時稱為三腳班”[7]。可見，采茶戲在當時已具備歌舞的形態，并有旦丑角色來扮演劇中人物，形成了戲劇的雛形。

到明末清初，隨著江西九龍山及周邊地區茶業的興盛，茶農們的生活狀況得以改善，生產勞動也就隨著經濟的發展而賦予藝術的色彩，茶農們將采茶勞作與地方小調融進歌唱中，于是產生了極富鄉土特色的“以歌舞演故事”的采茶戲，當時的劇中人物通常為二旦一丑，被稱為“三腳戲”。清代江西詩人陳文瑞在《南安竹枝詞》寫到“長日演來三腳戲，采茶歌到試茶天”[8]，可見當時采茶戲演出的盛況。

清康熙年間吳震方的《嶺南雜記》中描述潮州正月十五前后燈節所演的“潮州燈節有魚龍之戲。又，每夕各坊市扮唱秧歌，與京師無異。而采茶歌尤妙。麗飾姣童為采茶女。每隊十二人或八人，手挈花籃，迭進而歌。俯仰抑揚，備極妖妍。又有少長者有二人，為隊首，擎彩燈，綴以扶桑茉莉諸花。采女進退行止，皆師隊首。至各衙門或巨室，歌唱，賚以銀錢酒果。自十三夕至十八夕而止”[9]。這段文字記載了當時潮州在正月十三到十八每天傍晚舉行載歌載舞燈會中結合采茶戲的熱鬧場景。

清朝乾隆年間，采茶戲受到官方的壓制，呈現衰退趨勢，但在遠離官府視野的民間采茶戲依然頑強地生存著。19世紀初，安遠縣龍布鄉劉德朋創辦了“采霓堂”、朱光明創辦“洪玉堂”、李九姣創辦“和興堂”等戲班和之后廣東諸縣創辦的戲班，上演“摘茶”全套、“上廣東”、“大勸夫”、“賣雜線”、“賣雜貨”等劇目，在內容、情節、表演、伴奏等方面進行改革，加之老百姓本身對采茶戲的歷史情感，使得采茶戲因戲班的流動而迅速在閩粵贛地區廣泛流傳。

由上可見，采茶歌是在贛南地區以茶農的生產生活為基本元素，將茶農摘茶的一招一式結合當地的舞龍、舞獅、茶燈和民間歌舞等形式，主要在民俗活動、酬神節慶中上演，逐漸發展為以二旦一丑的舞臺角色結合歌舞演故事。明末清初采茶戲已在江南地區廣為流傳，至今已有三百多年的歷史，各地流傳的采茶歌和采茶戲雖然在藝術呈現形式和表現內容上有地域和名稱上的差別，但其藝術內涵和精髓依然是以茶與藝相結合表現產茶地區豐富多彩的農耕文藝生活。

采茶戲在臺灣的流播

大陸漢民族遷臺歷史悠久，南宋時期已有漢民與臺灣澎湖有了交流，南宋理宗寶慶元年（1225年）宗室趙汝適著《諸蕃志》中指出“泉有海島曰彭湖，隸晉江縣”[10]，澎湖離臺灣本島只有50海里，當時澎湖以東包括臺灣島都屬于澎湖地區。從十六世紀末開始較大規模的大陸遷臺有三次。第一次為十七世紀明朝末年鄭芝龍平靖海峽，鄭成功收復臺灣期間；第二次為清朝前期康熙統一臺灣后及雍正乾隆前后；第三次為二十世紀中期國民黨退守臺灣期間。大陸客家族群遷臺主要是后兩個時期，十八世紀初“在臺南府城四坊內租屋的客家人已數不勝數，當時廣東惠潮民人遠渡重洋，在臺種地傭工或種田謀生……，當時，客莊分布于諸羅山以北及淡水溪以南，臺灣縣則幾無客莊；1720年，淡水溪以東地方已有客莊77處，丁壯多達萬余人。中部地方自下茄冬至斗六門，客莊漳泉民人相半，斗六門以北客莊愈多，混雜于諸番而各自為俗。”[11]至此，臺灣進入祖國沿海貿易圈，雖然清政府于1790年至1875年間嚴禁大陸人偷渡臺灣，但其前后的漢人渡臺使得臺灣漢族人口急劇增加。二十世紀中期的1949年，國民黨自大陸退守臺灣，當時有約91萬的大陸人隨國民黨政府一起遷居臺灣。此時，臺灣的人口已經達到七百余萬，國民黨退守臺灣，從大陸轉移了大量資本、人才、設備、技術與發展經濟的經驗，為臺灣的后續經濟騰飛奠定了堅實的基礎，同時大陸的文藝人才、民風習俗、民間藝術也播撒在臺灣的土地上。

光緒二十年（1894年）有《安平縣雜記》（安平位于臺灣臺南市，鄭成功于1662年收復荷蘭所據赤坎城后改名為安平）記載“酬神唱傀儡班，臺慶，喜慶，普渡唱官音班、四平班、神路班、掌中班、采茶唱、藝妲等戲”[14]中提到的“采茶唱”便是由清朝后期傳入臺灣的采茶戲，以“采茶唱”為稱謂，反映了當時以載歌載舞、男女對口唱的表演形式，可見采茶戲此時已經在臺灣的客家族群中得到傳播。臺灣史學家連橫在其《臺灣通史》中提到：“又有采茶戲者，出自臺北，一男一女，互相酬唱，淫靡之風，侔于鄭衛，有司禁之”[15]，說明在二十世紀初已有明確的采茶戲稱謂，其演出形式為一男一女或曰一旦一丑的相酬對唱，當時亦稱為相褒或相褒戲。

十九世紀末到二十世紀初期，臺灣的戲曲已經極為盛行，包括四平戲、亂彈戲、高甲戲、歌仔戲、潮劇、京劇、藝妲戲、車鼓戲、傀儡戲、布袋戲、皮影戲和采茶戲等，采茶戲上演以客家民謠為基礎的一旦一丑或二旦一丑的相互酬唱。由于受到眾多劇種的輻射影響以及自身發展的需要，逐漸在唱腔、劇情、伴奏等方面產生了變化，如在唱腔上以“九腔十八調”為主，有時還加上了補缸、撐船渡、春干調、五更調、繡荷包等小調，在伴奏樂器上以大廣弦為主，受到南管、北管、歌仔戲等的影響，加入了小鈸、大小鑼、二胡、通鼓、拍板、簫、揚琴等樂器，在表演形式上也加入了臺上演員與臺下觀眾以小禮物和酬幣相贈的互動。二十世紀二十年代，是采茶戲在臺灣的重要發展時期，亂彈戲、四平戲、外江戲在臺灣蓬勃發展，客家采茶戲在傳統三腳采茶戲的基礎上吸收了其他劇種的服飾、布景、角色、劇目、表演場所、身段、劇情等因素，漸漸產生了被稱為改良戲或客家歌仔戲的大戲形式。

海峽兩岸歷史上的人員遷徙和經貿往來必然推動具有文化強勢的大陸在包括民間藝術等文化對臺灣的輻射和影響。自明末清初以來的三次大遷徙使產生和發展于閩粵贛地區的采茶戲隨客家移民傳播到臺灣，并在臺灣眾多戲曲劇種的影響下發展繼續衍變，逐漸演化為當代在道具、表演、演唱、舞臺等方面融百家之長又依然獨具客家風格的臺灣客家采茶戲。不論在歷史發展進程中經歷了怎樣的跌宕起伏和風云變幻，究其根源，包括采茶戲在內的臺灣的現當代民族音樂文化是在大陸中華文化的基礎上構建和發展起來的。

采茶戲的傳承與發展

客家采茶戲是民間藝人以采茶勞作為基本元素，西晉時期以茶歌為初始形態，歷經南北朝、隋唐、宋元明時期，逐步將采茶動作結合民間歌舞小調和馬戲、舞獅、花燈等傳統藝術，最終誕生于明末清初的贛南地區，并以同源異流的形式廣泛流播于江南尤其是閩粵贛地區，形成了“中國戲曲百花園中的一朵奇葩”（田漢語）。十六世紀末開始，大陸移民較具規模的遷臺有三次，采茶戲開始隨著客家族群傳播到臺灣。清朝末年以來，臺灣采茶戲受到同為源于大陸的四平戲、亂彈戲、高甲戲、歌仔戲、潮劇、京劇等劇種的影響，進一步發展。值得關注的是，因臺灣的島嶼地理環境，更因為歷史和政治因素，原屬蠻荒之域的臺灣成為中華傳統文化的濃縮之地，民族傳統藝術在這3.6萬平方公里的區域內集中薈萃，精彩演繹，采茶戲便在臺灣中華傳統文化的浸淫之下博取眾長，形成了當代融合各種傳統藝術元素，演、表、唱俱佳又獨具客家風格的民族傳統藝術。當前采茶戲的傳承與保護應該堅持以人為本，要激發非物質文化遺產的保護者和傳承人的積極性，改善其生活和工作環境。

本文作者：黃文杰 單位：廈門集美大學音樂學院