大多數(shù)去過布達拉宮或大昭寺的人們在他們眼中，更覺得那些塔、佛、是保護文物，無從談起敬畏與寄托，這是一種更為本體論意義上的觀看意識，它或許會注意旁邊的說明去了解一下這其中的始末，但也只是匆匆一瞥。如何看待藝術(shù)品,從金銅佛像藝術(shù)中觀察游客與當?shù)厝酥g的現(xiàn)實階級差異，如何看待金銅佛像藝術(shù)的現(xiàn)實角色就轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)史的內(nèi)部研究與意識形態(tài)論的外部研究作對比，我們發(fā)現(xiàn)意識形態(tài)對藝術(shù)的評價基于其外部因素的影，必須把這種影響控制在外部范圍才能保持它的公正性。而這里的外部因素不僅指外在元素對藝術(shù)的影響，也包括藝術(shù)對外在世界的反作用。這也是前文提到的藝術(shù)觀看概念的第二個層面，即如何看待藝術(shù)品。

藝術(shù)研究者的眼光

（１）傳統(tǒng)的觀看。面對展柜里陳列的各式的金銅像我更多的把它看作藝術(shù)作品，我癡迷于那些靈動的造型，繁縟的細節(jié)，鑄造工藝手法嫻熟。不同于普遍觀看的是我更多的關(guān)注造像的線條、輪廓、動感、造型、神態(tài)、明暗關(guān)系等基本藝術(shù)語言。在瑞寶閣藏金銅佛像的大量研究中作者重于分析金屬元素的含量以便準確地對時代和產(chǎn)地進行確定。這些研究只針對于金銅佛像的表象來進行，而它外在的影響以及給予人們的心理暗示及社會文化都沒有進一步的研究，我將嘗試將視覺形式演變與社會精神態(tài)度的變化結(jié)合在一起進行研究。

（２）從圖像學的角度觀看。我嘗試將貢布里希教授關(guān)于“圖式”＋“改良”的理論引入金銅佛像的研究中。圖像學研究的過程可分三步：一是確認最初的或自然的主題；二是理解由母題組成的內(nèi)容或故事；三是探討圖像的內(nèi)在意義與文化的象征內(nèi)涵。正是這種闡釋的功能，使得圖像學成為西方藝術(shù)史研究中占據(jù)統(tǒng)治地位的分支。我們較為熟悉的一種藝術(shù)史觀點認為藝術(shù)借由特定的物質(zhì)形式完成精神的超越：那些工匠不一定都是藝術(shù)的集大成者，每一處線條的彎曲都契合了心靈的震顫，每一種色彩的搭配都暗含著情緒的波瀾，你要是看到那張簡單的平面草圖在他們手中奇跡般的誕生出的藝術(shù)品，一定會稱贊叫絕。貢布里希所說：畫家所探究的自然，并非物質(zhì)世界的自然，而是我們的反作用加諸其上的自然。他所關(guān)心的是心理的問題即靠幻想制造出令人信服的形象。接受者的觀看則是一個逆向性過程，即通過記憶性想象將藝術(shù)存在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實存在。所謂記憶性想象，就是指觀看者面對藝術(shù)品時，需要調(diào)動自己有關(guān)藝術(shù)、生活等各方面的記憶積累，將這種通過期待性想象轉(zhuǎn)變后的現(xiàn)實與自己以往理解的現(xiàn)實進行對照，并調(diào)動一切知識和感悟理解這種新的現(xiàn)實。在傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究方法中可以發(fā)現(xiàn)，觀看行為蘊含著想象、幻覺、記憶、共鳴、歧義等微妙復雜的心理因素，這就構(gòu)成了藝術(shù)內(nèi)在的屬性。

觀者的內(nèi)在精神

（１）觀看方式的選擇。藝術(shù)觀看的意識形態(tài)論，伯格在觀看之道一開篇就指出觀看先于言語，觀看確立了我們在周圍世界的地位而我們只看見我們注視的東西，所以注視是一種選擇行為，由于受知識與信仰的影響，這種選擇行為的結(jié)果意味著所有影像都是人為的。觀看對于人類來說不可能只是一種生理功能，因為它不僅僅是眼睛的活動，而是連帶著大腦的智慧與心靈的情感活動綜合運作，因而必然具有更廣闊的社會文化意義。人類的觀看永遠不可能是鏡面式（或鏡頭式）的機械復制，而是一種甄別與篩選。看一樣東西，同時就意味著不看另一些東西。看即不看，選擇意味著排斥。那么藝術(shù)觀看是一種怎樣的選擇？伯格認為，它應該是一種意識形態(tài)的選擇，即階級屬性的選擇。看到藝術(shù)就馬上產(chǎn)生一種上升感，想到諸如靈魂、神圣、超越之類的概念；而是要記得同時向下看，看到它同樣關(guān)乎金錢、欲望和權(quán)力。藝術(shù)品本身就屬于文化領(lǐng)域，我們在此并不是要討論它與文化的一切關(guān)系，而只是針對藝術(shù)的觀看方式引起的等級差異以及具有的信仰價值進行討論。

（２）觀者的心境。藝術(shù)品的存在本身就讓我們承認這世界上確實有另外一種不同的境界，無論那是天堂也好，荒原也罷，總之它讓我們相信世界是分為不同層次的，而且這種等級上的差異合情合理。這是某種類似宗教的元素，是一種可以讓人當作信仰來依賴的東西。在藏區(qū)民眾眼中，金銅佛像絕不僅是藝術(shù)品，是內(nèi)在深化的信仰，不僅是高度的上升更多的時候是深度的探詢，去過那里的人一定會對藏民那種樸實的虔誠而敬畏。這種虔誠來源于所有人類面臨的生存環(huán)境，不受時代的限制，基于意識的本質(zhì)：例如怎樣應對死亡，怎樣理解悲劇和英雄性格，怎樣確定忠誠和責任，怎樣拯救靈魂，怎樣認識愛情與犧牲，怎樣學會憐憫同情，怎樣處理獸性與人性間的矛盾，怎樣平衡本能與約束。這些自古以來追隨人類的問題并不會時刻被我們思考，庸常的生活會讓人忘記信仰，然而在人生的某些階段，我們總會遇到這些問題并為之感到困惑。內(nèi)在精神是人的理解和解釋中生成和流動的，這是一個“建構(gòu)”和“解構(gòu)”矛盾的辯證發(fā)展過程。其意義自然也存在于歷史當中并隨著時代和文化的變遷而變化，體現(xiàn)著不同時期不同族群共同體的文化認知方式。但“內(nèi)在精神”是否能夠與圖像藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來？以及如何關(guān)聯(lián)？這使我想到哈斯克爾教授《歷史及其圖像》處理歷史復雜問題的態(tài)度：視覺藝術(shù)并非是一個獨立自足的實體，它產(chǎn)生于特定的社會，視覺藝術(shù)的發(fā)展與其自身及前代諸社會的政治、社會景況的聯(lián)系，比以往人們所普遍相信的遠為緊密。

本文作者：王霞 單位：海南師范大學 美術(shù)學院