為什么在整個20世紀上半葉的多種現實主義理論中，唯有胡風的文藝思想頗具獨特性呢?其根本原因何在?原因在于在更深的層面上，胡風文藝思想與西方現代主義具有某種內在關系。這種關系的最重要標志:

其一，他的理論與創作中的西方現代哲學的非理性因素，其中有柏格森的生命哲學，弗洛伊德的精神分析學，特別是尼采的沖創意志學說。上述理論學說滲入到了胡風的文學理論表述之中，有時候是很奪目地顯現著。其“主觀戰斗精神”強調主體性，以及對幾千年來中國人所遭受的“精神奴役底創傷”的根源的揭示與批判，不但是對魯迅精神的繼承，而且從理論的層面上極大地推進和深化了魯迅等五四一代學人對中國人的精神狀態和歷史原因的探索。對這種創傷的醫治既需要理性的認知和批判精神，也需要非理性的敏感和深入民族文化的心理結構去挖掘其根源。那種黑暗和奴性的制度設計造成了醬缸型民族文化心理，僅僅用理性和狂熱的激情恐怕提振不起來，而是需要強悍的尼采式的沖創意志力的沖擊。由此胡風甚至認為中國除了近代、五四以來尚有可資參考的現代自由民主精神資源，幾千年來的文化幾乎全盤是一種封建的、專制的文化，應該大力地予以批判和堅決地拋棄。

其二，胡風在評論中贊成和張揚象征派詩學和文論的原則。考察胡風文藝思想，1936年是一個轉折年份。這一年魯迅、高爾基去世，中國現實的嚴酷進一步加劇，面臨著全面抗戰的危機情勢，而就在這一年胡風寫了《吹蘆笛的詩人———艾青論》，他熱烈贊揚艾青的詩，認為它具有法國象征派的意味。這表明此時期胡風吸納了現代主義藝術的營養來進行他對艾青之類詩作的評論，他已經由強調特殊性的典型論向帶有現代主義色彩的文學觀念轉變。艾青在詩中一方面詛咒著產生了大量現代罪惡的馬賽、巴黎，一方面又歌贊著他所鐘情的波德萊爾、蘭布(蘭波)、阿波內里等象征派詩人。在艾青騷動的詩情中，胡風尤為重視的是其詩作所體味與表達的被壓迫者、反抗者的形象，他引述艾青的《那邊》:“在千萬的燈光之間，/紅的綠的警燈，一閃閃的亮著，/在每秒鐘里，/它警告著世人的永劫的災難。//黑的河流，黑的天，/在黑與黑之間，/疏的，密的，/千萬的燈光，/看吧，那邊是:/永遠在掙扎的人間。”他所看重的是艾青詩所表達的在黑暗和災難中不屈的抗爭精神，是那種詩人與他生長的土地之間的血肉聯系，而這種聯系源自于一種內在的精神感應。一方面，艾青自己切身的遭際(很小的時候就被作為地主的父母送到一個農婦家里，那個叫“大堰河”的乳母把他喂養大)，造成了胡風將之概括為艾青的“漂泊的情愫”，這一點是如此根深蒂固地烙印在艾青的心中，產生了原子般的裂變，他強烈地厭惡和反抗著他的地主階級的家庭，他深情地愛戀著中國最底層的乳母所代表的階級;這是艾青詩情的精神根源。另一方面，艾青又深受法國現代派特別是象征派藝術觀念的影響，但又對象征派進行了自己畫家般對色彩特別敏感的形式改造;他的詩不再是那么直白的表達，也不再是對苦難生活的哀訴，而是對苦難的多層次、多色彩的精雕細刻中發現抗爭和沖創的力量;這正是一種深受法國象征主義詩風影響的結果。艾青原為胡風“七月派”的主將，但是其詩作的成就已經越過了當時的七月派，而成為三四十年代中國詩的代表。胡風從艾青詩《畫者的行吟》中發現了詩人“震顫的行吟”中的那種“漂泊的情愫”。艾青另有一首詩《一個拿撒勒人的死》，寫耶穌，“要救人的如今都不能救自己了”的犧牲者，并向耶穌致敬;艾青禮贊的是犧牲的偉大和理想的勝利。胡風認為從耶穌之死看出“被壓迫民族(猶太人)底反抗的領袖，那才可以說他是和我們相近，他所唱的犧牲和理想才有實地”。這是胡風對耶穌之死的理解，也是胡風對艾青及其詩的理解。如此的解讀都源自胡風對文學參與改造社會、啟蒙社會的思想需要。在《巴黎》一詩中，艾青將巴黎比喻為一個“淫蕩的/妖艷的姑娘”。對此胡風以為，這種情愫和視角是一個“健旺的心”，是促使艾青擺脫孤獨而能潛在大眾之間的姿態。在不長的篇幅里，胡風較為準確地把握住了艾青詩的精神特征，艾青雖然受到維爾哈倫、波德萊爾以及李金發等詩人的影響，但“他并沒有高蹈的低回，只不過偶爾現出了格調底飄忽而已，而這也將被溶在他底心神底健旺里”②。

胡風對七月派小說的評論中亦透露出他特異的文學觀，如評論路翎小說:“他從生活本身底泥海似的廣袤和鐵蒺藜似的錯綜里面展出了人生諸相”，“他底筆有如一個吸盤，不肯放松地釘在現實人生底脈管上面。”(《饑餓的郭素娥》序)他在給《財主底兒女們》作序時說:“路翎所要的并不是歷史事變的紀錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史命運這個無情的審判者前面搏斗的經驗”。這便突出了以路翎為航向標的七月派小說的審美價值取向:“精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向”。無論稱胡風和路翎的文學觀為“心理現實主義”，還是認為他們是獨辟蹊徑的現實主義，抑或稱其為是重體驗的現實主義，歸結為一點，就是他們的文學思想突破了教條主義式的現實主義的藩籬。這種突破的標志便是心理的真實，是那種沖創的、永不滿足的對現實和人生特別是內心矛盾和黑暗世界的描寫，其中現代主義對心理真實的深探，浪漫主義對主體性的強調，都增加了胡風派或七月派現實主義的視域和深度。而胡風等人的如上文學思想對千百年來養成的國人萎靡和奴性的精神狀態的揭示和批判，顯然與那些流行的冠冕堂皇的主流文學觀的教條主義、民粹主義形成了鮮明的對照。

其三，胡風在自己的詩創作中也大量借鑒和運用了馬雅可夫斯基未來主義的技巧和形式。而象征派和未來主義無疑屬于現代主義文學思潮。這種對現實主義所進行的改造及其變型了的文藝思想，可以說自魯迅去世后直到五十年代初期在中國文壇具有執牛耳的重要地位。胡風的主觀戰斗精神、揭示精神奴役創傷的文學觀無不滲透著尼采式的存在主義、象征主義以及未來主義等現代主義因素。正像現代主義詩學集大成者艾略特所認為的那樣，人們生活在一個充滿了非理性的氛圍和模糊不清的社會當中。在四十年代中葉，胡風發表過一篇影響深遠的論文《置身在為民主的斗爭里面》，文章寫道:“文藝創造，是從對于血肉的現實人生的搏斗開始的。血肉的現實人生，當然就是所謂感性的對象，然而，對于文藝創造(至少是對于文藝創造)，感性的對象不但不是輕視了或者放過了思想內容，反而是思想內容底最尖銳的最活潑的表現。”③這個“感性”的對象，在胡風看來就是被壓迫者或犧牲者的精神狀態和心理過程，文學不去表現這個狀態和過程，不去將那些邏輯概念“化合為實踐的生活意志”，就等于是放棄在最真實的意義上去表達生活的真相。他進而主張用“真實性底迫力”對“客觀主義”進行文藝思想上的斗爭④。他1925年至1936年間的詩集《野花與箭》⑤，帶有濃烈的象征派的意象和詩風，無疑為其后他的創作和理論創造打下了具有現代主義風格的藝術感知基礎，而且也可視為后來朦朧詩的先聲之一。在該詩集中，充溢著象征派的灰色和頹廢，如《風沙中》:“灰沙飛來親吻，/大風奏著澎湃的新曲;/你，人海中的孤獨者，/且來贊美這白晝的黃昏吧!……沙在飛奔，/風在哀哭，/走吧，彳亍，彳亍，……/我拖著沉重的雙腳。”這簡直就是一幅迷茫而孤獨的彷徨者的寫照圖。《寒夜》如此寫道:“任暖日當空，/或凄風咽泣，/雖天地之寥廓，/幾曾給我/以晨曦的淺笑/與黃昏的嘆息?”頹廢里有企圖奮起的信念，但轉而又陷于灰沙般的無望之中。這似乎與李金發的象征派詩有了較多的接近，而不是郭沫若式的激情和浪漫。在胡風此時期的詩里，充滿了類似的意象和詩句，心病、毀滅、嗚咽的琴聲、黑昏、寂涼、褪色的夢、頹然地坐下、憔悴的臉色、枯草、亂山、墳墓……甚至詩題就用《悶》這樣的字眼，一如北島的詩《網》。那是一個敗衰的時代和國度，詩人胡風期待她從廢墟上有春天般的希望，然而這時期這愿望是終不能實現的，于是詩人沉陷在深沉的苦悶和昏困之中，“春天真的來了么?這悠悠的，如死蛇一樣攤臥著的倦長的困人天氣使我們呆呆的又昏昏的。”(《廢墟上的春天》)他還有一首較長的詩《幻滅之歌》，是在四一二慘案后的白色恐怖氛圍下的精神造像，顯得壓抑、悲戚、凄迷，令人絕望:“昨晚是寺院似的夜，/我在風聲和冷氣中，/唱了一只幻滅之歌。/風在檐頭啜泣，/夜色是悲戚的，/我破碎之夢影呵，/又浮在了微黃的燈影里。”這樣的詩作單純從現實主義詩美原則是無法解讀和闡釋的，它實在是帶有頹廢色彩的象征主義的詩作。雖然在胡風的字里行間不見得有非常明顯的尼采式的西方現代哲學思想的表白，但是其文學思想及其較早期的詩創作卻體現出如此的文學觀，或者說他的文學思想浸透了諸種文學思潮和文學創作原則的營養，從而成就了胡風富有張力和復雜性的文學觀和批評觀。

在胡風影響下形成的七月派，在文學理論、批評方面與創作方面均卓有建樹。他們一方面在胡風文藝思想影響下進行創作，同時另一方面他們在創作上實踐著胡風的文學觀，甚至遠遠超越了胡風的期待，成為推動胡風文學思想豐富和發展的重要精神動力。如此便形成了在中國現代文學史和思想史上獨具特色的以胡風為首的七月派。七月派或胡風文人集團富有活力的創作發生于兩個不同的時期，一是三四十年代《七月》和《希望》時期，標志是路翎、邱東平、彭柏山等人的小說創作和綠原、牛漢、曾卓、阿瓏等人的詩創作;二是解放后，所謂的胡風反革命集團在困厄中的“潛在寫作”或“地下寫作”所留下的詩作。

七月派的詩人和小說家們在關于文學的理論表述中時常體現出某種超乎現實主義的東西，這些思考補充和發展了胡風的文學思想。如丘東平曾經給郭沫若寫信，談他自己的思想來源和美學追求:“我的作品中應包含著尼采的強者，馬克思的辯證，托爾斯泰和《圣經》的宗教，高爾基的正確沉著的描寫，鮑特萊爾的曖昧，而最重要的是巴比塞的又正確、又英勇的格調。”⑥“尼采的強者”、“鮑特萊爾的曖昧”和“巴比塞的格調”等都屬于現代主義，巴比塞是法國作家，參加過象征派運動，但是其創作又與象征派有一定的距離，其作品有一定的悲觀色彩，且能正視和反映現實。而丘東平所謂“尼采的強者”，是一種陳鼓應所說的沖創力，具有生命本能的原始力量。丘東平及路翎作品中那些意志倔強的人物往往都有尼采式的精神氣質，尼采思想的影響顯而易見。

四十年代無論在解放區延安還是在國統區重慶等地，進步文化界或左翼人士往往陷入了教條主義地理解和闡釋馬列主義的泥潭。胡風及其同道們主張通過主觀戰斗精神，來斬斷文化和體制中繼續引發精神奴役創傷的因素，來扼住那些制造精神創傷的施虐者奴役人民的黑手，其中圍繞“主觀”概念，很多學人都進行了各個角度、各個層面的分析研究和透視。其中有舒蕪的《論主觀》，有所謂“才子集團”的各類文章。才子集團主要有于潮(喬冠華)、項黎、陳家康等人，他們繼承了五四啟蒙傳統，對強調客觀對象決定作家創作的客觀主義和僵化的教條主義文學觀進行了較為透徹的批判，以還原或啟迪人們以主觀精神來創造合理而自由的新生活和新的生存方式。因此，這一時期在重慶圍繞中共領導人周恩來所形成的這個所謂的“才子集團”，其文藝思想同胡風非常接近，而且他們尤為重視感性生活對于文學創作的重要性。如項黎認為教條主義的弊病是“把理性生活看做生活的全部，根本否定了感性生活在生活中的地位和意義。”⑦突出感性生活和身體維度(才子集團謂之思想的物質性載體)，不免帶有尼采身體美學或審美主義的意味。因此有學者指出，“才子集團”對“主觀”概念物質性的強調事實上已經接近了當代存在主義哲學對同時包含了人的精神性與物質性生存的“存在”概念的理解，而超越了當時唯物論與唯心論的認識論界限⑧。這一看法是值得重視的。所謂“才子集團”對身體存在的物質性基礎的強調，其實是在發掘主觀性和主體論哲學的前提下對唯物論的一種補充性認識，但卻在20世紀西方存在主義那里能夠找到相應的論述。然而胡風和才子集團終究不同于西方存在主義，存在主義哲學強調人的自由選擇性的生存，人的生存本身就是在類似于“畏”和“煩”，以及“惡心”、“荒誕”這樣虛無化的環境中的存在，因此無所謂希望和救贖，人生和人性都是黑暗的、令人絕望的。而胡風派及才子集團的文藝思想主張主觀精神的強化可以影響乃至創造新的生存環境和空間，能夠克服黑暗制造的不幸、不公，能夠創造新的光明未來;他們仍然抱持著對民族、國家、社會和人類的希望。前者是純粹虛無主義和悲觀主義基礎上的知其不可為而為之的人道主義(薩特就講他的存在主義是一種人道主義)，后者是在樂觀主義和理性主義基礎上的迎難而上和釜底抽薪，他們企圖從根本上通過主觀精神世界的開掘而創造一片新的天地，以克服幾千年來專制文化所加于中國民族的精神奴役后遺癥。

胡風的編輯出版、理論建構和文學批評以及詩創作，處在一個時代和國家的巨變的過程當中。作為這個巨變的親歷者和見證者，胡風要同兩方面的反啟蒙勢力“作戰”。在第一個階段，他生活在“國統區”，作為左翼作家、批評家的胡風強烈地向往融入集體但又不失個性的個人主義，并希望以此來推進社會民主和創作自由。如此，繼承了五四精神的胡風具有一種自認為的天然的“政治正確”的文化身份，他的寫作和編輯出版工作都深深地打上了這種思想的烙印。無產階級和被壓迫者反抗強權和暴政、反抗日本帝國主義，構成了胡風文藝寫作的內容。三四十年代的胡風說過:寫作要“敢于給眾人的嗜好一記耳光”⑨。路翎也借小說人物的話表達了自己的藝術觀，“真的、偉大的藝術必須明確、親切、熱情、深刻，必須是從內部出發的。興奮、瘋狂，以至于華麗、神秘，必須從內部底痛苦的渴望爆發。”(《財主底兒女們》下冊主人公蔣純祖的話)文學創作就是要獨出心裁，但是又不能違背藝術創作的規律。七月派之所以橫空出世，耀眼地劃過時代的星空，與他們對文學的深刻理解有關。嚴家炎先生在論及七月派如路翎的小說創作特點時曾指出:“七月派的現實主義是一種獨特的強調激情并十分重視體驗的現實主義，是一種突出主體的現實主義，是一種和現代派有了某種接近的現實主義”，尤其認為丘東平和路翎的小說“現代主義成分也相當明顯”，帶有廚川白村和叔本華色彩的“痛苦和無聊是組成路翎小說的兩種情感基調，構成路翎小說的兩大母題”。七月派小說重感情和體驗，“這就使他們同強調主觀表現的現代派有了某種接近”，但是嚴家炎不承認七月派小說受到過弗洛伊德精神分析學的影響，認為“七月派小說的心理刻劃不從弗洛伊德的精神分析學出發，而是從生活出發”。因為胡風說過，“小說必須表現‘活的人、活人底心理狀態、活人底精神斗爭’”。在《財主底兒女們》中，蔣純祖在逃難路上出于同情心把面餅送給了一對難民夫婦，隨即卻又嚴厲地譴責自己，認為這樣做“侮辱”了別人，這也是出于一種尼采哲學，在尼采看來，同情表面上雖屬慈善，實際上卻消解了對方的自尊心和人格完整，所以尼采說:“拯救不幸的人，不是你的同情，而是你的勇敢。”同樣，青年蔣純祖之所以會有“毀滅的、孤獨的、悲哀的思想，渴望從這孤獨、悲涼和毀滅底報應里得到榮譽”，甚至“想到自殺”，其中也包含了尼采哲學的影響。蔣純祖反權威、反教條、反對壓抑個性時所采取的戰斗方式，也和尼采自述的“戰斗四原則”毫無二致。所有這些，事實上都有作者自身思想氣質的投影，都有作者自身所受的尼采的影響⑩。如果認為路翎等七月派“是一種和現代派有了某種接近的現實主義”，那么這真正抓住了七月派獨特性的命脈;而如果說，這種現代派的意蘊與所謂弗洛伊德心理學所揭示的人的那種冰山般的潛意識層無關，則又不免片面了。弗洛伊德的精神分析學并非洪水猛獸，也不是要消弭活人的心理和精神斗爭，而是深入挖掘作為人的存在的非理性根源，而這種根源是可以作為人的尊嚴的重要來源之一，正如人的理性那般，這是福柯等后現代主義學者的觀點。

這種現代主義色彩或性質并不能改變胡風及七月派通過文學來進行啟蒙的藝術追求。胡風派及才子集團的啟蒙意圖非常明顯，但是時代的發展給予個人獨立性或個性的理論闡釋空間愈來愈狹窄。到了四十年代后期和五十年代初中期，來自右翼和左翼內部極左派的干擾，五四啟蒙理念開始遭到前所未有的質疑乃至根本拋棄。解放后的四十年代末五十年代初，啟蒙理念在中國大陸被全然拋棄，文學觀念被強行歸于一途，即所謂革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合原則，或曰社會主義現實主義。現代主義文學進入了舉步維艱的時代，張揚主觀戰斗精神、揭示精神奴役地創傷的胡風派遭到整肅和鎮壓就是時代局勢發展的必然了。1949年解放后，胡風及其同人的人生和寫作發生一個根本性的逆轉。雖然胡風于開國大典后隨即寫了長詩《時間開始了》，極力歌頌毛澤東領導的革命建立新政權的偉大性和正統性，歷史或胡風稱的“時間”從毛澤東創建新中國方才開始，此前的一切都不過是真正歷史的序幕;他那種強調個性主義和在文藝思想上講死理、主張發揚魯迅韌性戰斗的精神，如果局限于學術和文學之爭，那是絕對地占有真理性地位，然而可悲的是這群懷抱火熱理想投身新社會的詩人、學者、批評家，卻遭到了滅頂之災。他們的自然生命和藝術生命被抑制甚至埋葬了，何談藝術和啟蒙?

早在四十年代中期，胡風就與左翼的主流人士發生了尖銳的沖突，這種矛盾和沖突在胡風看來尚屬正常的文藝爭鳴，但是后來胡風日益意識到封建色彩的宗派性和宗派主義，又與意識形態雜糅在一起，他及其同人就不得不保持沉默，而有時候連沉默都不得。1949年胡風進入解放區，他給路翎寫信說:“要拿出東西去，從庸俗和虛偽中間來歌頌這個時代真實的斗爭。”?“庸俗和虛偽”在那個時代就已經充斥于我們的生活世界和文藝界，胡風這樣富有個性和戰斗精神的理論家和作家，以頗有洞察力的眼光看到了這個社會形態在貌似高昂、進步、勝利的面貌下的實質。啟蒙遭遇到了其最為艱難和莫測的境地。結果是他們以殉難者的姿態接受著隨之而來的種種磨難和屈辱。他及同人的三十萬言書，作為一種抗拒這種所謂的“意識形態詢喚和規訓”的最后努力和掙扎，為當今中國文人和國民提供了一個真正啟蒙者的前所未有的艱難前行的案例。詩人聶紺弩說:“胡風是真正的大手筆，寫驚世駭俗的大文章的人。他的文章有令人膽寒的風骨。”?而且胡風作為一個探索者一直在探索“險境”。這使我們記起了魯迅關于知識分子的一段論述:“他們對于社會永不會滿意的，所感受的永遠是痛苦的，所看到的永遠是缺點，他們預備著將來的犧牲，社會也因為有了他們而熱鬧，不過他的本身———心身方面總是痛苦的。”在企圖保持這種批判姿態而不得的時候，胡風步步退卻，最后只能保留自己的底線———文學創作上的“真情實感”的大白話或常識性認識。胡風堅持文藝最根本的原則，就是要保持情感和表達的個性，并向生活的深層邁進，他反對放棄自己立場和尊嚴的退卻，這是他一貫的文藝理論和批評的價值觀。他反省自身及同代人那種浮雕式的創作，而在那個山雨欲來風滿樓的年代，還極力宣揚那種戰斗性特強的文藝理論話語，由于自己沒有描寫“那些花樣復雜的、垂死的、虛偽的、市儈的、腐敗了的、和真實生活交融在一起不可分的更寬廣而真實的生活內容”，詩人充滿深深的自責。

自四十年代開始，路翎的創作就在胡風的主觀戰斗精神的感召下，推進了小說的精神分析的深度，其長篇小說《財主底兒女們》帶有很濃厚的心理分析特征，這種心理分析借鑒了弗洛伊德心理分析學的基本理論，但是又進行了很多改造，這些改造體現在:一，小說在分析人物心理時結合了很多的推進情節進展的動作或細節描寫，二，這種心理分析較為理性和冷靜，然而很深入地探到人物的心理深處，把那種人物在激烈的外部與內部爭斗中的心理及性格都揭示得很深刻，人物的主觀性和矛盾性、人物與環境的關系依然較為清晰地顯現著。小說人物蔣純祖自稱要“在自己內心里找到一條雄壯的出路”。這部小說既是近現代大家族崩潰的寫照，更是在這個崩潰過程中人物內心世界激烈沖撞的產物。這個主人公始終處在“獨戰多數”和“困獸猶斗”的激昂但狼狽的處境之中，他不只思想著，而且行動著，然而最終還是病死他鄉。慘烈的外部環境，制造了殘酷的內心爭斗，其結果是個體的徹底毀滅。胡風曾評論路翎“不能用只夠現出故事經過的繡像畫的線條，也不能用只把主要特征的神氣透出的炭畫的線條，而是追求油畫式的、復雜的色彩和復雜的線條融合在一起的，能夠表現出每一條筋肉底表情，每一個動作底潛力的深度和立體”?。路翎這種深入人物內心世界進行分析的路數即使到了1949年后依然如故，他的小說《洼地上的“戰役”》同樣如此，哪怕在那個已經不能自由地挖掘和書寫這種內心的斗爭的時代，小說還是寫得波詭云譎，跌宕起伏，引人入勝。這得力于他對人物的主觀精神世界的深刻探察與體貼入微。

有研究者認為，路翎的小說敘述呈現出一種“瘋狂”性。在他看來，路翎與尼采堪有一比，尼采是為對抗虛無而寫作，而路翎也是如此;雖然處境艱辛，但路翎又不失博大的愛心，而且他通過寫作企圖超越自己的有限性，在這一點上他與西方存在主義者有了內在的深刻的一致性。路翎的創作體現了人物靈魂的深度和復雜性，特別是挖掘了人物在環境和傳統文化心理結構所構筑的時時襲來的奴性意識等嚴酷的前提條件下，人物的那種精神家園喪失之感、無根感和虛無感。如此他便由現實主義突入了以尼采式的沖創意志來體現的現代主義領地。對人物靈魂的深度探察和揭示，呈現的是路翎小說的對于非理性、本能欲望領域的熱衷，也正因此他與其他的中國現實主義小說家有了很大的不同。其實七月派的小說大多如此，是一組組生命的狂歌，他們的小說塑造了一批孤獨狂躁、神經質的瘋子形象，如蔣蔚祖(路翎《財主底兒女們》)、張小賴(路翎《英雄的舞蹈》)、賽娥(丘東平《多嘴的賽娥》)、林吉(丘東平《通訊員》)、“我”(賈植芳《人的悲哀》)、五哥(賈植芳《理想主義者》)、連生(彭柏山《夜渡》)……他們的靈魂的撕裂或野性的變態是其最主要的表現形態。其背后是混亂而具隱喻性的生存場景:戰爭、暴力、血腥、欺騙、噩夢，以及死亡無所不在。支離破碎、痙攣性的暴力語言構成了七月派小說癲狂敘事的主要元素。七月派小說家筆下的自然景物如大風、暴雨、閃電、迅雷攜帶著狂暴的力量，不但勃發著“生命底力”，而且充滿了路翎在小說《谷》中所聲言的:“生命底猛烈的喜悅，生命底暴亂的愛欲底表現”?。新時期現代派小說家徐曉鶴、阿來、余華、殘雪等人所塑造的一系列瘋癲形象正可從七月派小說中獲得歷史的回聲。而癲狂敘事恰恰是典型的現代主義小說的特點之一。

被整肅后，寫長篇小說近乎妄想了，于是那些七月派的詩人們如艾青、牛漢、綠原、曾卓、阿瓏等人在異常艱難中，并沒有泯滅掉他們對于自己詩學的堅守，而是以堅韌不拔的信念和對詩歌藝術的赤誠，為后人繼續留下了在精神和藝術沙漠中的一片片綠洲，呈現出了一種迥異于五十年代鶯歌燕舞式的偽浪漫主義或假現實主義的具有精神深度的、而且帶有一定的現代主義色彩的現實主義詩風。胡風文學思想還只是隱約地吸納了某些現代主義的營養，這些努力和初顯的成果在深受他影響的一代七月派小說家那里得到了感性和形象的張揚，在七月派詩人們那里則結出了更加奪目耀眼的詩學光彩。綠原的詩《重讀〈圣經〉———“牛棚”詩抄第n篇》，從圣經故事和人物中汲取了渡過苦難的精神力量，其中不乏鞭辟入里的人生感悟和啟迪，詩人贊美那些圣人們，諸如摩西、沙遜、大衛，他尤為敬重“赤腳的拿撒勒人”，他甚至理解那個羅馬的總督彼拉多，“盡管他嘲笑‘真理幾文錢一斤?’/盡管他不得已才處決了耶穌，/他卻敢于宣布‘他是無罪的人!’”他理解和同情那個出賣了老師的猶大，因為“他向長老退還了三十兩血銀，/最后還勇于悄悄自縊以謝天下，/只因他愧對十字架的巨大陰影……”詩人的心胸因為圣經而升華到寬容的高度，那是一種帶有宗教博愛般的寬容和希望。詩作的寫作當然有自己的背景，這就是那個不斷地背叛和出賣朋友、老師的時代，永遠不會有懺悔和反思的時代。面對這個罪惡深重的時代，詩人難免露出了深重的失望。然而終究是懷著希望的，這希望就在于圣經博大的寬恕和愛。綠原將詩人所遭遇的蟲豸般恐怖的生存境況，與詩人所應承擔的“要從火坑里栽出一盆水仙來”的信念和理想，嫁接到這首小詩里，悖論般的意象和意念的內在勾連，活現出詩作的語短而意長的復雜意蘊。較之互文性、反諷式的后現代寫作，綠原的詩不啻是力透紙背的詩生命或生命詩，它絕不是無病呻吟的文字游戲，而是類似于艾略特詩學中的信仰和希望的藝術生命力。

阿垅有一首較長的詩《無弦琴•末日》，1941年冬寫于重慶。在詩中，詩人痛斥“踞坐在頭蓋骨的金字塔尖上”的希特勒。在詩人眼里，“那個?e字徽/在旗上/像毒蜘蛛吃飽在網中”，而法西斯匪徒的“褐衫/是一層一層地用人血浸染的制服”。綠原認為阿垅這首詩嚴正宣告了希特勒、法西斯的末日來臨?。這首詩作充滿了一種特殊的意象和表達方式，不同于一般現實主義詩作，而是呈現出一種別具一格的現代派風格，然而它又不同于西方現代派那種悲觀和頹廢，而是充滿了陽剛和樂觀精神。這可謂在胡風感召下的詩藝的結晶。如此的詩作不但啟發了文革期間的地下詩歌寫作中的現代主義之風，而且使這些人自五十年代沉入社會最底層、雖遭扭曲和打壓但矢志不渝，紛紛寫出震古爍今的不朽詩作。曾卓1970年創作的詩《懸崖邊的樹》，就體現了胡風派或七月派的錚錚鐵骨和不屈的抗爭精神，雖處困境危境，但詩人卻是十二分的倔強、頑強:“不知道是什么奇異的風/將一棵樹吹到了那邊———/平原的盡頭/臨近深谷的懸巖上//它傾聽遠處森林的喧嘩/和深谷中小溪的歌唱/它孤獨地站在那里/顯得寂寞而又倔強//它的彎曲的身體/留下了風的形狀/它似乎即將跌進深谷里/卻又像是要展翅飛翔……”這首詩有一種來自本土的剛毅和自身生命體驗的東方存在論思想，它的意象和意境乃于曲折之中有超越、委婉之中有向往，整首詩充滿了壓抑不住的倔強的力感。在種種困厄的生命體驗中，七月派詩人們體現了一種在中國文化和詩學中難得一見的宗教意識以及在這種意識觀照下的生命哲學。如綠原的詩《重讀圣經》、曾卓的詩《謝謝你，上帝》等等。《謝謝你，上帝》歷經滄桑的簡明和精粹，又充滿了簡約的智慧:“上帝來了/在呼嘯著的風里。/謝謝你，上帝/感謝你的來訪不拘禮儀:非常歡迎你//有朝一日/我也將來訪，/同樣不期而至/甚至是/默默無聲地。”這是詩人對上帝的敬畏，更是對生命最終歸宿的達觀。這正是歷經百年中國新詩里程碑式的寫照。

牛漢的詩《夜中的囈語•恐怖》如此寫道:“有一年的夏天/悶熱的午后/我打開了所有的窗戶透風//猛地望見了/不遠的天上/有一口很大的鐘/不停地在搖動/像一顆心在抖顫/卻聽不到一點兒聲音//怕看那口悲傷的鐘/我閉上了眼睛//突然之間/聽到了嗡嗡的鐘聲/如風一般在身邊吹動/我以為天上的那口鐘響了//抬頭一望/那口鐘不但沒有聲音/而且停止搖動/如一滴眼淚凍結在天空//就在這時/我感到胸腔里的心臟/被重重地震擊//我變成一口/嗡嗡響的沉鐘//我敢說/并非在夢中”。這首題名為“恐怖”的詩作把當代恐怖的現實化為詩思，在朦朧多義的表達中，凸顯了像風又像聲的、無所不在的恐怖氛圍，是如此深刻地烙印在一代詩人也是全體國民的心目中。這很容易使我們想起卡夫卡的微型小說《一個夢》給予人們的閱讀感受，兩者有著極為相近的精神特征，然而中國詩人的感受顯然更加地怵目驚心和與現實生活世界密不可分。如果說卡夫卡小說表達了一種無所不至的死神的氣息，那么，經歷過二十余年地獄生活的牛漢的詩，體現的是一種因現實的恐怖而引發的刻骨銘心的、實實在在的心與身的恐懼感，這種恐怖和恐懼是如此如影隨形地成為詩人的生存方式和記憶方式。這首詩較之曾卓的《懸崖上的樹》更加引人矚目和帶有現代主義詩學的意味。牛漢同年的另一首詩《夜中的囈語•夜》，同樣傳達出了一種在似乎和平時代和諧社會里的黑暗和恐怖，詩是這樣寫的:“關死門窗/覺得黑暗不會再進來//我點起了燈//但黑暗是一群狼/還伏在我的門口//聽見有千萬只爪子/不停地撕裂著我的窗戶//燈在顫抖/我在不安的燈光下寫詩”。詩中的世界是一幅黑暗和罪惡當道的場景，黑暗的力量似乎遠遠超過那顫抖而不安的微弱燈光所帶來的光明，作為詩人的此在唯有在不安當中和這撕裂著人間世界的群狼進行著力量不對等的抗爭———只是用詩句來對抗這個令人顫抖的世界。這樣的詩無論從外在表現形式還是內在的詩緒詩情，都與現代主義有了諸多的接近，但是它又超乎那種純形而上的智性思索和詩藝表達，它是源自于生命本身的震撼人心靈的作品。這比顧城那首“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它去尋找光明”不是顯得更渾厚和深沉嗎?在牛漢的詩中人們似乎看不到任何的光明，藝術地發現和寫出這一發現，不但需要可貴的詩藝表達技巧，而且尤為重要的是需要勇氣，一如康德關于啟蒙的論述所講到的，那是一種需要擺脫他人加于己身的外部的控制力量，啟蒙了的人就是勇敢地沖破這種強制的人。牛漢正是這樣堅定地表達自己的詩人。牛漢從猶太裔美籍俄國詩人、諾貝爾文學獎獲得者布羅斯基的《黑馬》起首的兩句就強烈地感到這一點:“黑夜的穹窿也比它四腳明亮，/它無法與黑暗融為一體。”這首詩的最后一行“它在我們中間尋找騎手”，牛漢認為它是“山呼一般令人震驚，使所有高傲的讀者垂下了頭顱”。當代詩人能夠勇敢地承擔起這樣的騎手角色嗎?牛漢發出了懷疑。在這篇文章中，牛漢還特別表達了他對西班牙現代派畫家畢加索的傾慕和熱愛。除此，他欣賞的還有里爾克的《豹》、愛倫坡的《烏鴉》、狄金森的詩和艾青的《魚化石》這樣的現代主義作品?。在《嘆息就是我的歌唱》一文中，牛漢談到自己的詩是苦難的生活所化成的，“是活的傷疤的呼吸。”???(“活的傷疤”是牛漢的一位朋友被狼戕害后胸口留下的血色的隨時可能流血的傷，多年之后還是那么讓人膽戰心驚)牛漢(《半棵樹》里被風暴和雷電劈成半棵而依然傲然挺立的樹)、曾卓(《懸崖邊的樹》在懸崖邊上掙扎生長的樹)等詩人都喜歡用樹的意象、樹的形象來塑造經歷了殘酷的戰爭和牢獄之災的人生體悟，構形奇崛，頗富哲理，但是充溢著陰郁而豐滿的現代意識和獨立自由精神。

這種意識和精神的來源比較復雜，最根本的原因是胡風及七月派以主觀戰斗精神來抵御和抗擊精神奴役的艱難努力，或曰其接受了真正的批判現實主義的統領，同時我們也不能否認他們的文學思想和創作在某種程度上吸納了現代主義的精髓和技法，從而在20世紀的中國文壇上留下了特立獨行、濃墨重彩的華章。胡風及其同道者對文藝理論和文學藝術的披肝瀝膽、堅韌不拔的追求，不但以對西方現代主義藝術的借鑒，從而在精神深度上提升了中國現實主義的批判性，而且豐富了中國新文學的藝術表達的方式，同時為整個20世紀中國文學的啟蒙取向提供了及其罕見的心智和營養，因此頗值得我們珍惜。

本文作者：王洪岳 單位：浙江師范大學人文學院