一、王瑤的《中國新文學史稿》

（一）新民主主義作為新文學史敘史模式的理論依據。為了實現文學教育服務高校教學、論證執政黨政治正當性的需要，王瑤開篇就在“緒論”部分根據《新民主主義論》的主旨，對新文學的開端、性質、領導思想、歷史分期作了清晰的意識形態確認。王瑤指出：“中國新文學的歷史，是從‘五四’的文學革命開始的。它是中國新民主主義革命三十年來在文學領域中的斗爭和表現，用藝術的武器來展開了反帝反封建的斗爭，教育了廣大的人民；因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分，是和政治斗爭密切結合著的。新文學的提倡雖然在‘五四’前一兩年，但實際上是通過了‘五四’，它的社會影響才擴大和深入，才成了新民主主義革命的有力的一翼的。”他還指出：“從理論上講，新文學既是新民主主義革命的一部分，它的領導思想當然是無產階級的馬列主義思想。”這種判斷與當時文藝界意識形態領導人周揚、邵荃麟等人的想法高度一致。同時又受到蘇聯文學理論話語的影響，建國初《聯共（布）黨史》提出的黨性原則是科研工作的思想指針，日丹諾夫、畢達可夫、季莫菲耶夫的文學觀念也成為了中國文學研究者的思想資源。王瑤將新文學分為四個時期。第一時期是1919年到1927年，相當于毛澤東在《新民主主義論》里所劃分的第一、第二兩個時期。第二時期是1927年到1937年期間的十年，相當于《新民主主義論》所說的第三個時期。第三時期是1937年到1942年期間的五年，從抗戰開始到《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的發表。第四時期是1942年到1949年期間的七年，即自《講話》的發表到中華全國文學藝術工作者代表大會的召開。作者特別解釋了《講話》的重要性：“不以抗戰八年為一期，而以《在延安文藝座談會上的講話》為分期的界線，就因為這講話實在太重要了；解決了新文學運動以來的許多問題，使文學運動和作家的實踐都有了一個明確的方向。而且歷史證明了這講話的正確性，我們已有了好多優秀的善于為工農兵服務的作家和作品。”并且他認為：“不只解放區的作品自然地以一九四二年劃分界線最合適，國統區的作品也是如此。”王瑤視《講話》為新文學發展的中軸與動力，既體現了他對毛澤東文藝思想的尊崇，又在一定程度上符合主流文藝觀所承認的歷史事實。王瑤以《新民主主義論》作為《史稿》的敘史框架，既有貫徹政治書寫的被動性，又有出于政治理性的選擇而進行主動配合的動因。這部50年代“新文學史”的開山之作留下了文學史寫作的有益經驗，同時無疑也包含了時代帶來的局限。王瑤處于意識形態的特定氛圍之中，懷著學術追求的內心信念和強勢話語的外在約束這一焦慮心態，難免緊張猶豫，但是仍然不可避免地留下了個性化的印記。

（二）文學史作為文藝科學與歷史科學。撥亂反正之后，王瑤對文學史的學科性質進行了理論反思，視其為“文藝科學”與“歷史科學”。他指出：“文學史既是一門文藝科學，也是一門歷史科學，它是以文學領域的歷史發展為對象的學科。因此一部文學史既要體現作為反映人民生活的文學的特點，也要體現作為歷史科學、即作為發展過程來考察的學科的特點。”王瑤這段多年后的學術總結在《史稿》中是有所體現的，但他當年的這種處理方式遭到了學界的嚴厲批評。正如當時《史稿》的批判者所說的，王瑤運用經典理論是“穿衣戴帽”的方式，即借助經典理論使自己的文學史敘述獲得某種意識形態的“安全”，而內在機理未必與指導思想完全一致。具體說來，王瑤在運用理論進行文本解讀時，對經典理論的運用是有所保留的。因為他出于解放前所接受的學院化學術訓練以及個人的審美體驗，忠于文學史實，強調文本細讀，從而一定程度上避免了將文學直接視作政治附庸。溫儒敏認為，“王瑤從《新民主主義論》等學說中尋找理論支撐，突出與強化他的文學史觀念中的‘人民本位主義’與‘革命現實主義’”，從而在經典理論與文學事實之間取得某種文學性的調適。“表現為可以操作的寫作模式，則是以‘反帝、反封建的方向’和‘文學與普通人民的關系’為考察中心，以文學的現實性或與社會的關系為評價的切入口”。王瑤的這種做法避免了用文學史實機械地附會理論，或以理論生硬剪裁文學史實的弊端。今天看來，王瑤在《史稿》寫作中一些足資借鑒的嘗試恰恰成了當時備受批判的靶子。1952年《文藝報》發起了對《史稿》的討論，該報發表座談會記錄時的“編者按”具有明顯的傾向性：“這里發表的《中國新文學史稿（上冊）》座談會記錄，對王瑤所著的《中國新文學史稿（上冊）》所表現的立場、觀點上的錯誤進行了批評，對研究新文學史的方法也提出了一些有益的意見。”然而《史稿》“立場、觀點上的錯誤”已經構成前提，因此，討論者對它的批評幾乎眾口一詞。

1.《史稿》的階級性問題。黃藥眠指出，《史稿》的基本錯誤是缺乏階級分析，而王瑤“其所以會造成這些錯誤”，“基本原因是作者的立場是資產階級的立場”，“作者處處都好似站在純客觀的立場說話，把進步的與落后的、革命的與反革命的作家等量齊觀”。黃藥眠從階級論高度將王瑤“這種純客觀的立場”、“輕視無產階級”的傾向定性為“資產階級的立場”。李何林也持同樣的看法，他指出：“這本書作為‘文學史’來看，是不大夠的。缺點是沒有把文學和階級斗爭聯系起來，因而它所論述的新文學的發展，和當時的階級斗爭看不出顯著的關系。由于這樣一個缺點，王瑤同志著作的思想性也就不強。”從《史稿》貫徹階級論方法的某種保守與力不從心，可以看出當時批評者的激進與主流政治話語的強勢操控。

2.《史稿》以史料為本，突出重點作家，同時“兼收并蓄”，擴大了作家入史的范圍與數量?！妒犯濉分刑岬降淖骷摇⑴u家、文藝運動組織者達378人，對此，葉圣陶認為：“這部書顯然存在著嚴重的缺點。簡單說：第一，可以說是主從混淆，判別失當。三十年來文藝統一戰線的斗爭發展，是馬克思列寧主義文藝思想居主導地位。在本書每編每章總的敘說里，作者對此點是有認識的，可是一到具體論列作家作品的時候，這一要點就被拋開了。書中對代表資產階級、小資產階級和無產階級的思想的社團與作家，一律等量齊觀，不加區別。作者甚至幾乎以為凡是新體的文學，就同樣都該羅列進來?？墒鞘聦嵣掀渲杏羞M步的，有落后的，也有很多開倒車的；有推動了革命前進的，有對革命起了積極作用的，也有很多危害革命和反革命的。如果不予判別，勢必使讀者認識混亂，是非模糊。比如第二章談初期的詩歌，就把胡適、周作人、謝冰心、李金發等和郭沫若、蔣光慈平列起來加以評述。”從葉圣陶的批評，我們不難看出，文學經典能否進入文學史敘述，在某種程度上取決于不同話語類型之間的權力角逐。文學文本與批評主體都置身于復雜的權力網絡中，他們在特定時代的政治、經濟、文化的關系中進行競爭，不同話語類型之間形成種種復雜的權力抗衡。與主流意識形態相契合的話語類型自然獲得話語優勢，由此也掌握了文學史敘述的主導性合法權力。相反，不完全符合主流意識形態或甚至與之相左的話語類型則被支配與壓制，使之處于沉默的邊緣地位甚或被剿滅。這種演進主要表現在作家、作品的選擇、評價標準的變化，這也就是文學史書寫的遴選機制。

3.有人認為《史稿》對作家作品的評述，忽略了思想內容方面。李廣田認為，王瑤的“兼容并蓄”是一種舊的方法，“他的重大的缺點，是思想性低。誠如清華大學的學生所講：以王瑤同志的作品和蘇聯季莫菲耶夫的《蘇聯文學史》比較，就顯然表現了兩種方法?！短K聯文學史》采用的是新的方法，把重要的提出來，不重要的就不提，而王著則是主從不分”。蔡儀也埋怨王瑤“對于那些在文藝運動上起過反動作用的（自然政治思想也成問題）如徐志摩、沈從文等等的作品，往往是贊美為主；就是對于政治上顯然是反革命的如胡適、周作人、林語堂等等也不少贊揚之詞，作者似乎忘記了緒論中所說新文學的‘性質’和‘領導思想’了”?？梢钥闯?，當時的批評者出于戰爭文化思維，要求文學史著述體現敵我分明的火藥味，而文學某種程度上成為論證政治路線合法性的工具。

4.《史稿》客觀評價了“新月派”作家聞一多、徐志摩、朱湘等人的創作成就。王瑤在“形式的追求”一節中，結合作品對摹仿法國象征派的詩人李金發以及后期創造社的三位詩人王獨清、穆木天、馮乃超的象征派傾向進行了藝術分析；他在“‘七月詩叢’及其他”一節中，介紹了“七月派”詩群的代表作，以及胡風、綠原、冀?P、孫鈿、亦門等人的作品；在“敘事與抒情”一節中，介紹了力揚、王亞平、鄒荻帆、曾卓、沙鷗、袁水拍等人的創作；在“詩的藝術”一節中，介紹了老舍、方敬、馮至等人的藝術追求，尤其給予了馮至的《十四行集》中肯的評價：“寫的都是平淡的日常生活，他想從那些地方來體味出一點人生的哲理。十四行體（商籟體）是外國詩體，不適于中國語言的特點，作者企圖克服了束縛的困難而寫得圓熟渾然。由此更可表現出他的高度的技巧。我們承認作者的這種嘗試是有相當成功的，原因是他所要表現那種所謂永恒的靜的哲理也適宜于嵌在這樣的形式里。”王瑤的上述文本細讀，恰恰反映了一位學院派學者自然流露的審美意識和學術功底。1958年王瑤在自我批判中承認自己“錯誤地肯定了許多反動的作品，把毒草當作香花，起了很壞的影響”。例如“胡風分子的作品”、“《七月詩叢》”，而肯定的理由“不外是‘情感豐富’之類的詞句，而脫離了作品的思想內容和政治傾向”。他還肯定了丁玲的《在醫院中》、《我在霞村的時候》，馮雪峰的《靈山歌》、《鄉風與市風》等雜文集。王瑤說：“對這些毒草的內容我毫無批判，而是當作香花來肯定了，這除了說明在我的立場和思想感情上有和他們共同的地方以外，是很難用其他原因解釋的。”然而，王瑤的昔日這些“缺陷”卻悉數成了今天文學史寫作的創見，而他的“檢討”卻透露出知識分子試圖改造自我的艱難與無奈。進一步說，王瑤的《史稿》遭到嚴厲批判的根本原因是，他以毛澤東的《新民主主義論》作為敘史的基本綱領，而該綱領在新中國成立后不久就被逐漸廢棄而宣布進入了社會主義改造階段，因此王瑤的思想顯得有些不合時宜了?！妒犯濉分兄辽儆兴恼聦︳斞缸髌芳捌溆绊懽髁藵饽夭实恼撌?，“魯迅的方向”統領了文學、思想與革命的意義，成為聯系政治與文學之間的中介。王瑤借助這一當時不可質疑的、具有政治象征性意義的“方向”，使政治對文學造成的重壓獲得了某種程度的緩沖。

二、張畢來的《新文學史綱》

《新文學史綱》（以下簡稱《史綱》）是張畢來1949—1953年間在東北師范大學講授新文學史的講義，提綱挈領，內容簡略。該書只寫了第一篇“新文學史第一期”（1918—1928），其指導思想是階級論、二元對立論的文學史敘史模式。

（一）文化作為文學與政治、經濟的聯結點?！妒肪V》在“導論”部分以“五四運動之前和五四運動之后的文化思想”為題，以文化思想作為聯系文學與政治的紐結，這是該著作在思路上的突出貢獻。作者認為：“新文學的歷史是新文化的歷史的一部分；新文學運動是新文化運動的一部分。新文化和作為新文化的一部分的新文學都是當時的新的政治力量和經濟力量在觀念形態上的反映；因此，‘五四’之前和‘五四’之后的新文學運動的根本特征與當時的新文化運動的根本特征是一致的。新文學，從內容到形式，都大大地為當時的新文化思想（社會觀點，政治觀點，道德觀點以及藝術觀點……等等）的一般特征所規定。”庸俗唯物主義者通常將經濟基礎決定上層建筑運用于意識形態的社會分析，甚至將文學的性質和發展視作經濟或者政治直接決定的結果。張畢來審慎的學術態度體現在他并不滿足于簡單套用既定的理論，而是注意用分析的眼光考察歷史現象，史論結合，論從史出。

（二）從新文化運動理解新文學。《史綱》通過具體材料的分析，認為陳獨秀等新文學先行者發動的新文學運動，并非從一開始就隸屬于無產階級的領導，他們的思想源自于資產階級的價值觀念，文學革命的指導思想也與資產階級思想有著千絲萬縷的關系，“五四”之后的文學革命屬于新民主主義文學運動的組成部分。張畢來鄭重指出，理解“五四”前后文化思想的發展過程必須注意四個關鍵問題：（1）馬克思主義傳入之前文化運動中指導思想的階級本質是資產階級思想體系。（2）馬克思主義傳入中國之后使文化運動的反帝反封建的堅決性和徹底性增大。（3）“五四”文化運動的本質是，它是無產階級世界文化運動的一個組成部分，是新民主主義性質的革命運動。（4）“五四”運動之后的兩個潮流的本質，一個是資產階級的形式主義，一個是馬克思主義，它們之間展開了兩條路線的激烈斗爭。“對這四個關鍵問題的正確理解同研究中國新文學史有著極其密切的關系”，否則“就一定不能理解新文學史的根本問題”。張畢來對以上觀點的論證依據來自《新民主主義論》、《中國社會各階級的分析》、《湖南農民運動考察報告》以及《反對黨八股》中毛澤東對中國革命性質、階段與走向的階級分析。由此，我們發現，雖然張畢來文學史敘事的基本模式與理論預設背后的文化分析視角實際上是階級論，然而，他廓清了陳獨秀等啟蒙先驅思想發展的階段性和復雜性。

（三）以二元對立的階級論劃分作家群體。張畢來批判了新文學評論中的資產階級形式主義觀點方法和資產階級批評家的反動政治立場，揭示了“五四”時期創作的消極因素———作品的封建性和洋奴性、超階級的人類愛、知識分子的空虛和墮落傾向、對工農兵的歪曲描寫、追求形式的傾向。遺憾的是，他以“資產階級的虛偽性”為題把冰心的作品全部否定了；將郁達夫的作品夸大為“墮落傾向”的代表之一，忽略了郁達夫作品對祖國的愛、對帝國主義的恨以及對不合理現實的反抗。他認為文學史中二元對立的態勢表現為新文學陣營在“向封建勢力和帝國主義勢力投降”和“進一步深入反帝反封建斗爭”之間的分化。還包括資產階級文學家向封建古董投降和革命文學家對投降主義的抨擊，以及資產階級文學家進一步洋奴化和革命文學家對洋奴思想的抨擊。他將作家按照“資產階級道路”和“無產階級道路”的分化作為評判敵我的標準，這種以階級為基礎的二分法似乎壁壘分明，卻存在著不可調和的矛盾和尷尬，例如把聞一多當成資產階級的典型代表，卻抹煞了他的愛國主義特色。張畢來《史綱》的一大特色是，認為“五四”新文學的主流主要是以魯迅為代表的批判的現實主義和以郭沫若為代表的積極的浪漫主義新文學。他以相當的篇幅介紹了魯迅作品創作方法的特征、思想性問題，分析了積極的浪漫主義作品的主要形態、歷史評價，以及“五四”時期的小資產階級浪漫主義作品及其產生條件。這一劃分固然抓住了主流，但仍有空疏之嫌，當然，如果僅僅作為“史綱”看待的話，又可以理解其難處。

三、劉綬松的《中國新文學史初稿》

劉綬松的《中國新文學史初稿》（以下簡稱《初稿》）寫于1953年到1955年，1956年出版，是高等教育部委托出版的高?，F代文學史教材。該書寫作期間正遭逢學術界1954年批判俞平伯的《紅樓夢研究》和胡適的主觀唯心主義，以及1955年開展對所謂“胡風反革命集團”的斗爭及肅反斗爭，上述政治運動都在該著作中留下了鮮明的思想印記。

（一）根據作家的政治思想判定作品的價值。正如上述1950年代的中國新文學史著作都以《新民主主義論》的政治觀念及歷史分期作為依據，《初稿》也不例外。《初稿》在剪除王瑤《史稿》的“異端”傾向之后，而更加切近主流意識形態的口味，具有1950年代典型的“以論代史”的時代特征。該書在“緒論”部分闡明了關于新文學史研究的基本原則，即劃清敵我界限，凡是為人民的作家、革命作家就占據主要的地位與篇幅，凡是反人民的作家就嚴厲批判。對那些在新文學發展進程中起過積極作用，但在歷史上或當下遭到批判的作家，則加以嚴厲批判，甚至全盤否定。該書完全否認胡適在“五四”時期的歷史作用。由于《初稿》寫作時正在開展對所謂“胡風反革命集團”的大批判，因而對胡風的批判就更加嚴厲?！冻醺濉穼夥艆^作家或革命作家濃墨重彩，而對有些進步作家則不適當地貶抑，如對冰心一字不提，對巴金不夠重視，重點分析蕭紅的《生死場》而對曾經有“嚴重思想問題”的蕭軍的《八月的鄉村》則一筆帶過?！冻醺濉穼δ切┰跉v史上受到革命文藝陣營批判的作家，如梁實秋、徐志摩、沈從文等，也一律加以批判。

（二）突出社會主義現實主義的主流地位?！冻醺濉吩?ldquo;緒論”中明確指出：“我們所說的新文學，實質上就是指的那種符合于中國人民的革命利益、反帝反封建、具有社會主義的因素，而且是隨著中國革命形勢的發展，不斷地沿著社會主義現實主義的方向前進的文學。”進而因此認定：“中國新文學的歷史，也就不能不是社會主義現實主義文學的發生和發展的歷史。”他從新文學史發展的實際進程論證了社會主義現實主義這一創作方法的權威性與正統性，他認為足以成為這一創作方法典范的作家是魯迅。他認為：“魯迅的創作方法，在其開始的時候，就是現實主義的，而且因為十月革命和共產主義思想的激蕩和影響，在他的早期創作里，又自然地包含了社會主義現實主義的因素。”也就是說，魯迅的創作實踐正體現了這一歷史發展的進程。其次，他認為20世紀30年代初中國左翼作家聯盟成立后，無產階級現實主義或新現實主義（實際上就是社會主義現實主義）的創作方法已經被明確地提出來了。

（三）以1917年作為新文學史的起點。在文學史的分期上，《初稿》基本上以政治事件作為分期依據，但是并非完全如此。劉綬松將“五四”文學的起始點確定為1917年，其依據是：胡適1917年1月發表了《文學改良芻議》；陳獨秀2月份發表了《文學革命論》；也是同年2月至5月，錢玄同的《寄陳獨秀》、劉半農的《我之文學改良觀》、傅斯年的《文學革新申議》等文章群起響應。劉綬松的這種提法強調從文學自身的發展特點出發，既區別于毛澤東《新民主主義論》關于政治革命的分期，也不同于此前新文學史完全依循《新民主主義論》的說法。“1917年”這一說法后來在1961年被教育部統一組織的《中國現代文學史》所接受。

（四）清末民初文學作為新文學的源頭?！冻醺濉吩?ldquo;附編”中專門編排了“舊民主主義革命時期的文學簡述（1898—1917）”。他認為，“這一時期的文學，對于五四時期的新文學運動，是起到了摸索道路的先驅作用的”；“文字工具改革思想的萌芽”一節中，他具體談到了白話代替文言、“新文體”、“詩界革命”和白話小說的興盛等等問題。雖然劉綬松在政治上否定了胡適的文學價值，但是他提到了胡適“五四“時期的文學改良主張的意義，實際上揭示了新文學與歷史傳統的關系。他還明確認為，從“五四”時期興起的中國新文學運動是有其歷史的發展根源的，它和中國文學的歷史傳統有著不可分割的關系。雖然劉綬松的《初稿》建立了一套闡釋文學史發展與成因的模式，使一切文學史因果解釋最終歸入政治的闡釋框架，并形成了政治理論、社會概況、文學發展所組成的三段式的敘史模式，但是由于比較注重探討新文學發展的歷史經驗與規律，闡釋作家的藝術成就、作品的藝術特色，因而內容比較充實，體現了平實嚴謹的學風。

四、丁易的《中國現代文學史略》

1950年代中后期，丁易的《中國現代文學史略》（以下簡稱《史略》）之所以成了全國高校師生普遍采用的教材，其特色并非出于個人獨創，而恰恰是迎合了當時“政治正確”的需要。

（一）以論帶史的文學史敘述。丁易的《史略》同上述三部文學史著作一樣，也是以毛澤東的《新民主主義論》作為現代文學性質、階段劃分的理論依據的。他在“緒論”部分開宗明義探討了中國現代文學運動與新民主主義革命運動的關系及其性質；將現實主義立于獨尊地位，探索中國現代文學的現實主義的來源和發展。他通常先亮明自己的政治思想的指導原則，然后從先入為主的政治立場入手，解讀具體文本與現象。

（二）以階級斗爭作為文學史發展的主線?！妒仿浴芬哉胃锩纷鳛槲膶W思潮的主線。第一階段：中國現代文學的發源始于“五四”運動與中國現代文學革命運動的興起、發展和斗爭以及魯迅的貢獻；第二階段：左翼文學運動包括以魯迅為旗手的中國左翼作家聯盟的活動及革命文學理論的進展和斗爭；第三階段：文藝界抗日民族統一戰線及抗戰文學的理論進展和斗爭；第四階段：毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表作為中國文學的工農兵方向以及文學實踐。丁易以很多篇幅敘述一般的文藝運動與斗爭，對作家作品的分析則十分粗疏。在具體的分析中，作者以機械論的觀點來評價作家作品，對某些進步的但未具有馬克思主義世界觀的作家作品，往往只是用作品中是否“有階級觀點”和“指出出路”去硬套。例如，丁易認為“冰心小說基本上也是屬于現實主義范疇的”，但是由于冰心“解決問題的辦法都是用資產階級唯心主義哲學超階級的‘愛’”，因而在《史略》中遭到否定。

（三）以政治傾向排定作家序列與等級。新文化的旗手魯迅作為極其重要的作家占據兩章的篇幅，接下來依次是郭沫若和“五四”前后的作家蔣光慈、胡也頻、殷夫等，茅盾、左聯時期的革命文學作家以及丁玲、張天翼、葉紫和肖紅的小說，抗戰文學作品，向社會主義現實主義邁進中的解放區文學創作，最后以毛澤東延安文藝路線的實踐及其勝利作為文學的轉折點。而巴金、老舍、曹禺這些現代文學史上具有重要影響的作家無論是章節上的地位或他們所占的篇幅，都比不上葉紹鈞、張天翼。作家在文學史敘述中的地位輕重、篇幅多少，其背后是政治意識形態的定性及其認定。

五、結語

文學史著作通常濃縮地反映了文學的性質、發展、評價等問題，以上四部新文學史著作在一定的歷史時期作出過不同程度的學術貢獻。通過考察各自的敘史模式、文學經典的地位與選擇范圍、評價變遷，我們可以發現文學史寫作與政治意識形態之間的緊張關系。第一，四本新文學史著作對于“五四”新文學運動的評價，研究者都遵循了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》與《新民主主義論》中的觀點，即把“五四”新文學運動視為新民主主義文學的一部分。由于受極“左”思維的時代影響，在處理文學與政治的關系上一部比一部更激進，作者試圖以體現鮮明的“時代精神”而獲得當政者的認可。第二，將魯迅研究置于首位，而沈從文、師陀、張愛玲、徐、無名氏、錢鐘書、楊絳以及通俗文學作家被置之不理，具有自由主義、民主主義傾向的作品則被低調處理和嚴厲批判。1951年由茅盾主編的“新文學選集”編委會選編出版了共24位中國現代作家的選集，其中左翼作家占絕大多數，而對趙樹理的肯定在某些時候達到了同魯迅一樣的高度。第三，四部新文學史著作敘史方式的差異，除文本自身性質的不同以外，不同年代政治標準的細微變動也是導致它們各自不同命運的重要因素。

總之，上述新文學史書寫理念可以概括為總體性歷史元敘事。所謂“總體性”是指，這一時期文學史書寫的政治化敘事方式是1949年之后中國社會的總體化運動的產物，要求意識形態的“文學史”用統一的原則去限定文學歷史的路徑與邏輯。所謂“歷史元敘事”是指，使文學歷史發展的敘述受制于一元化的、直線式的、進化論的歷史理性，政黨歷史觀、階級斗爭論、文學從屬論是其中的核心內容。總體性歷史元敘事作為一種本質主義的理論范式，將文學存在視作政治元敘事的表述工具，將二元對立的思維模式推廣到文學史的闡釋之中。這種文學史觀念對后來的中國現代文學史研究產生了深遠影響。1954年臧克家主編的《中國新詩選》完成了“魯郭茅巴老曹”經典作家的排序。50年代末到60年代初，全國文科統編教材《中國文學史》（游國恩等主編）、《中國現代文學史》（唐?|主編）、《歐洲文學史》（楊周翰等主編）先后成為全國各高校采用的“統編教材”。這些教材的文學觀念也受到了四部新文學史著作的影響。四部新文學史著作的作者懷著真誠的政治熱情，試圖運用當時的主流文學觀念去研究新文學史，但是理解未必很透徹、運用未必很圓熟，而且受流行的教條主義的影響以及現實政治規范的制約，因而留下了一些經驗教訓。今天回顧這一段文學史書寫的歷史現象，人們可以從得失成敗中獲得現代文學學科的反思與啟示。

本文作者：李松 單位：武漢大學文學院