任何一種學術路徑或者方法論都會有其與生俱來的弱點。所謂“知識譜系學”、“知識考古學”、“知識社會學”式的文學研究方法論也不例外。以知識／權力為中心的文學研究，往往著意于文學環境、文學制度、文學的生產、傳播與接受之類的文學外部研究，而相對地忽視了以作家作品為中心的文學內部研究。而“再解讀”則構成了相反的另一極。以1999年出版的洪子誠和陳思和的兩部當代文學史新著為例，兩書中都有“五十至七十年代”文學史敘述，陳著以“再解讀”的方法“重返”文學史，不可避免地引來主觀闡釋或過度闡釋之非議，而洪著雖說運用福柯的權力話語學說庶幾已臻化境，但最終也落了個“沒有文學的文學史”的譏評。作為“重返八十年代”的文學界首倡者，程光煒同時也是世紀之交“五十至七十年代”文學研究的代表性學者之一，想必他對以上兩種學術路徑的優勢和弊端了然于心，并時刻在尋找著從這兩種學術路徑中突圍的契機。于是在倡導“重返八十年代”五年后的今天，程光煒終于構想出了一條新蹊徑，這就是以文學編輯的系列訪談錄的形式，建構八十年代文學史前史，進一步深化當代文學研究的歷史化進程。從他近年在《長城》雜志主持的“編輯與八十年代文學”專欄來看，由程門弟子擔綱訪談人，而受訪人則無一例外地均為八十年代名篇佳作的責任編輯，像崔道怡、何啟治、涂光群、周明、杜漸坤等人，都是八十年代執中國文壇牛耳的一代名編，他們對八十年代一批文學名作的誕生史或曰形成史了如指掌，是真正的歷史親歷者和局中人，他們的口述文學史自然格外值得后人珍視。閱讀這一組文學編輯訪談錄，對于治當代文學史的學人而言，其意義不可小覷。因為它們不僅推開了一般當代文學史宏大敘述框架的暗窗，而且發現了被常見的當代文學史敘述所遮蔽的一處密室，即名家名作的史前史！在這個意義上，我們把“編輯與八十年代文學”這個專欄視作一種關于八十年代文學的“非物質文化遺產”保護和拯救行動，似乎并不為過！它需要主持者和訪談者付出大量的精力去打撈歷史和保存歷史遺跡，當然最終的目標還是服務于學界的重述歷史。

這些年來，訪談錄或者口述史在各類報刊雜志或者網絡媒體上屢見不鮮。但似乎越來越流于形式，少見實質性的內容，訪談錄或口述史在成為各類媒體的寵兒的同時也在日漸失去讀者和喪失活力。然而，就我所讀到的這幾篇文學編輯訪談錄而言，必須承認，它們所提供的文學史信息大大超過了我的預期，我幾乎沒有看到一般的作家訪談錄或者批評家（學者）訪談錄中習見的那種敷衍塞責式的套話和空話，也沒有嗅到那種故作高深的學術八股和洋腔洋調的氣息。這些從八十年代走過來的文學編輯大都進入老年，他們的口述文字簡樸而睿智，在保持口語鮮活的同時閃爍著思想的靈光。這是一群特殊的口述者，他們的文學編輯身份是一種特殊的社會身份，具有多重性和復雜性。他們集讀者、批評家、意識形態代言人、修改者（另一種意義上的隱含作者）于一身，既是八十年代文學的發現者和培植者，也是八十年代文壇的規訓者和引導者，他們比一般讀者和專業批評家掌握著更多更大的話語權力，他們掌握著關于八十年代文學的秘史。這些文學史教科書中的名家名作在成名以前的秘史長期以來秘而不宣，批評家或學者看到的往往只是他們成名后已經定型的名作，并對這些名家名作做著各種不厭其煩的理論闡釋，而一旦這些名家名作的史前史或曰秘史解密，我們以前所作的各種主觀闡釋很可能會化為泡影，顯現出無可規避的尷尬。所以，我們不能不重視程光煒所主持的“編輯與八十年代文學”專欄所作出的學術努力，因為，只有從源頭上建構八十年代文學史前史，所謂“重返八十年代”才能進一步落到文學史的實處。在我看來，文學編輯訪談錄或者文學編輯口述史兼具前面論及的兩種文學研究路徑的優長：一方面，它有助于推進八十年代文學文本或者經典作家的“再解讀”，因為我們從這些文學名編的記憶中打撈出了關于名家名作的不少第一手史料，尤其是關于名作的修改材料，這在版本學上意義尤為重大，從中國傳統學術來看，其正本清源之功更不可沒！另一方面，它同樣有助于推進以知識／權力為中心的知識考古學或知識社會學范式對八十年代文學知識譜系的清理和還原，因為這一系列的文學編輯口述史中，我們能清晰地看見八十年代文學場域中不同性質的意識形態權力的博弈和糾纏，這同樣是文學史前史帶給我們豐厚的學術饋贈！不難看出，正是文學編輯的特殊而多重的身份，使得他們的講述明顯區別于作家的講述或批評家（學者）的講述。在很大程度上，如果說作家的講述難免為自己文過飾非或者回避難言之隱，批評家或學者的講述難以逃脫主觀化的以論帶史的嫌疑，那么作為局中人亦是局外人的文學編輯，他們的講述既能擺脫學者的“正史”的敘述圈套，又能穿越作家的“野史”的敘述煙霧，從而呈現出難得的文學史前史——秘史的真跡或原貌。這里我不想以后現代歷史敘事學理論來否定一切歷史的真實性，同時我也無法回避文學編輯口述文學史的真實性和合法性問題，我只想表明，文學編輯訪談錄或者編輯口述文學史所致力的建構文學史前史的努力，對于推動當代文學研究的歷史化進程，其意義不容低估！

如何建構八十年代文學史前史？雖然《長城》的這一組文章開了一個好頭，但文學編輯訪談錄或口述史畢竟是一個宏大的文學研究系統工程，需要主持人、訪談人和受訪人（口述人）多年不懈的努力才能達成最終建構文學史前史的目標。必須說明的是，我們一般所謂史前史是線性的時間概念，這里的史前史概念是一個立體的時空范疇，既指向時間的線性追溯，也指向空間的垂直挖掘。所謂八十年代文學史前史不僅僅意味著縱向追溯八十年代文學的源頭，譬如追溯至“文革”文學，追隨至“五四”文學，正所謂“沒有‘文革’文學，哪來‘新時期’文學？”抑或“沒有‘五四’文學，哪來‘新時期’文學？”它還意味著我們要在共時性的文學結構或文學場域中，對八十年代文學的名家名作的“誕生史”或“形成史”作出結構發生學意義上的歷史考掘，通過分析和鑒別文學編輯這群特殊的歷史當事人的口述歷史檔案，去重新發現八十年代文學的復雜歷史內涵。令人欣喜的是，在《長城》的這組文學編輯訪談錄中，我們已經初步窺見了八十年代文學史前史的依稀面影。翻閱這組訪談錄，印象最深的莫過于一代文學名編所講述的關于八十年代文學史上的一系列名家名作背后的故事。這些背后或幕后的故事其實就是我們所謂的文學史前史，它們以前沒有機緣進入當代文學研究者的歷史視野，如今以類似于出土文物的形態開始糾正通常文學史家對當代文學史的敘述。作為新出土的文學檔案，這種文學史前史是一種有別于作家自述（創作談）、批評家的評論之外的另類史料集錦，它能修正甚或顛覆當代文學史上的某些既有的敘述成規和歷史結論。

以白亮對《班主任》的責編崔道怡的訪談為例，正是從崔道怡的晚年口述中我們才得知，劉心武的《班主任》當年的小說原稿與后來人們讀到的小說文本之間是有不小差異的。當年崔道怡專門把劉心武請來編輯部改稿，并傳達了《人民文學》主編張光年和他自己作為責編的意見。劉心武接受了張光年的意見，強化了謝惠敏在小說中的地位，增寫了不少篇幅，這對于《班主任》在“典型環境中的典型人物”塑造上功莫大焉，在很大程度上提升了這篇小說的藝術境界，因為謝惠敏毫無疑問是“八十年代文學”中最早出現的典型性格，劉心武寫出了謝惠敏這個“好孩子”心靈中的非正常心理，從而一舉突破了“文革”文學中“高大全”式的人物塑造模式。另一處重要的修改是責編崔道怡直接在劉心武的修訂稿上改的。劉心武的原稿直接借用了魯迅先生《狂人日記》里的名言“救救孩子！”而崔道怡出于政治等方面的顧慮，他擔心引起社會上的誤解，誤以為作者把謝惠敏所置身的“文革”時代與狂人所置身的封建社會等量齊觀，故而把劉心武的原稿改成了“救救被‘四人幫’坑害了的孩子！”事隔三十多年后，責編崔道怡回憶此事，承認這一處修改“并不妥當”。顯然，這處修改窄化了原作的主題思想，要知道評論家或文學史家大凡涉及《班主任》的評述時，大都喜歡挑出這一句話來與《狂人日記》對比，以此見出劉心武的短視或者平庸，指摘其立意與魯迅先生相去甚遠，嚴重者甚至認為這是對《狂人日記》的反封建主題思想的閹割，而如今看來，這是對劉心武的莫大誤解！雖然《班主任》在語言和敘述等藝術層面確實與《狂人日記》有不小的距離，但根據今天出土的“史前史”來看，必須承認，三十多年前的劉心武與“五四”時期的魯迅先生在精神上是相通的！在這個意義上，《班主任》確實堪稱“新時期文學”的發軔之作，因為它屬于那種站立在歷史轉捩點上的關鍵性文本。

與《班主任》屬于“自然來稿”不同，《哥德巴赫猜想》和《喬廠長上任記》主要是編輯部“組稿”的產物，其史前史也就隱匿著更多的意識形態訴求。從選題策劃到藝術形象的塑造，再到傳播和接受過程中的曲直是非，關于這兩部作品的史前史終于浮出歷史地表，讓后人看到了塵封已久的歷史檔案。如果說我們當下的市場經濟時代經常把文學創作整體性地納入商品生產機制之中，那么在原來的計劃經濟時代里，文學創作更多地被納入到政治性的組織化進程之中了。1978年名噪一時的報告文學《哥德巴赫猜想》的誕生史就是一個典型的證明，我們從中可以窺見那個年代的“文學經典”是如何被組織化地生產出來的一整套程序。按照《哥德巴赫猜想》的責編周明在接受白亮的訪談錄中披露，《人民文學》編輯部之所以組織這樣一篇稿件，首先是出于響應中共中央提出的“四個現代化”口號的政治目的，接著就是“寫誰”和“由誰寫”的問題。在“寫誰”的問題上遇到了很大阻力，因為陳景潤以前是作為“白專”典型而在單位受排斥的；而在“由誰寫”的問題上也并不容易決斷，最后決定由在湖北省文聯快要辦理退休手續的老作家徐遲臨時受命進京，而這據說又與徐遲的姐夫——人民解放軍副總參謀長伍修權將軍的支持是分不開的。在當年要突破固有的政治僵化模式，沒有政治人物的力挺是不可想象的。到了“怎么寫”的環節，作家徐遲也頗費思量。生活中的陳景潤并非傳言中那個不講政治的“怪人”，恰恰相反，他在接受徐遲采訪時最初說的全部是政治套語，是徐遲經過長時間的接觸后才終于把握住了這個當代數學怪杰的內心世界，并用詩的語言對其作了杰出的描繪，“名人”陳景潤和“名篇”《哥德巴赫猜想》就這樣誕生了！這篇報告文學面世后產生了轟動效應，但質疑和批判的聲浪也隨之而來，這時候又是政治人物的力挺才保險過關。當鄧小平接見陳景潤的大幅照片刊登在大報名刊上以后，一切風平浪止，《哥德巴赫猜想》的文壇地位才真正確立下來。今天我們了解《哥德巴赫猜想》的這段長期被湮沒的史前史，對于那個年代的文學經典生產程序就有了更加直觀的理解。

繼《哥德巴赫猜想》之后，貴為“國刊”的《人民文學》編輯部在1979年又集中推出了《喬廠長上任記》，這篇小說被公認為新時期之初“改革文學”的開山之作。然而，一旦知曉這篇小說的史前史，我們就會明白這確實是一篇帶有“集體寫作”遺痕的作品。作為《人民文學》編輯部組稿的產物，《喬廠長上任記》的創作始末表明，它既是編輯部集體意志的體現，也隱含了作者自身個體命運的訴求。雖然這篇小說的署名是作為個體作家的蔣子龍，但根據責編涂光群在接受張書群的訪談中披露，代表著當時新興的國家意志的《人民文學》編輯部是作為潛在的集體作者而隱匿在個體作家之后的。“文革”結束后，許多“復出”作家沉浸在“傷痕”文學思潮中不能自拔，這導致批評界關于“缺德”文學的譏評。這時候需要有作家站在“改革”的歷史新起點上寫作“歌德文學”，特別是能寫出反映工業戰線上大刀闊斧地進行改革的作品，而蔣子龍正是《人民文學》這一選題策劃的不二人選，因為蔣子龍曾在1976年《人民文學》復刊號上發表過工業題材短篇小說《機電局長的一天》，有公認的駕馭這一題材的能力。但蔣子龍此時還是一個“問題作家”，當初他因為《機電局長的一天》在“批鄧”、“反擊右傾翻案風”中受到批判，后來迫于各方面的壓力，也是為了洗清這一次“政治污點”，他又在《人民文學》約稿下寫作了農村題材小說《鐵锨傳》，但這篇“反對走資本主義道路當權派”的小說隨后又受到了批判，在“文革”后的“揭批查”運動中受到政治清算，經歷如此反復的政治波折，蔣子龍的創作由此陷入沉寂。然而《人民文學》編輯部力排眾議，決定重新啟用蔣子龍并向他主動約稿，如今看來，這是造就當代“改革文學之父”的關鍵性舉措。“寫什么”和“由誰寫”的問題一經決定，剩下的就是作家“怎么寫”和讀者（批評界）怎么接受的問題了。據責編涂光群說，蔣子龍的這篇小說最初題名《老廠長的新事》，《喬廠長上任記》這個題目其實是責編涂光群改定的！他說，改名主要出于兩方面的考慮：“一是出于文學層面的考慮，我覺得《喬廠長上任記》比《老廠長的新事》文學色彩更強一些，更能抓住讀者的眼球，改名后顯得更為開闊一些。另一方面主要出于政治層面的考慮，因為當時鄧小平已經重新上任，開始正式主持中央工作，所以《喬廠長上任記》也在某種意義上暗示了這一政治形勢。”今天看來，涂光群的改動對這篇小說的意義重大，兼具文學性和政治性，尤其是標題的政治象征意義不言而喻。很難設想，如果沿用原題，這篇小說在當時還能否取得不脛而走的轟動性效應。今天人們矚目的是《喬廠長上任記》在文學史上的耀眼光環，而遺忘了當年伴隨著轟動效應的一番是非曲直。當時以周揚、張光年、陳荒煤、馮牧等為代表的北京文藝掌門人屬于這篇小說的力挺派，而時任天津市委書記劉剛為代表的否定派也十分強勢，他們認為小說中“郗望北”這一人物形象的塑造違背了黨中央“揭批查”和“思想解放”運動的精神。這一文壇官司甚至打到了胡耀邦那里，而《喬廠長上任記》最終能摘取1979年全國優秀短篇小說獎，據說也是與時任中宣部副部長朱穆之的大力介入和支持分不開的。今天我們當然能夠平靜地看待當年圍繞著《喬廠長上任記》的一番幕后斗爭，但隱含在那場幕后斗爭中的權力話語身影不也能引發我們對“新時期”文學生產機制的深層思考嗎？我們并不能簡單地認為歷史跨入“新時期”之后，“八十年代文學”也就徹底擺脫了“五十至七十年代”計劃性的文學生產機制，事實上，以《喬廠長上任記》為代表的“名作”或“經典”在很大程度上還是屬于計劃性的文學生產機制的產物。但同時我們也必須看到，蔣子龍寫這篇小說并不完全等同于革命年代所流行的“三結合”式的集體寫作模式，如“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”之類，因為在“郗望北”這個爭議人物的身上，其實隱含了作者為曾經在“文革”中“失足”的自己鳴冤抱屈的個人訴求。唯其如此，我們才能更清晰地看到這篇小說的生產模式的過渡性特征，即處于從革命年代的計劃性集體型文學生產機制，向改革年代的市場性個體型文學生產機制的歷史轉折點上。

翻閱程光煒主持的這一組具有“八十年代文學史前史”性質的文學編輯訪談錄，還能給人以另一種深刻的啟示，即所謂“新時期文學”并非是長期以來我們的眾多當代文學史教科書所描述的那種“遠離政治”或者“擺脫政治”的“純文學史”，恰恰相反，那個時代的文學寫作同樣與政治密切相關，權力話語的觸角無處不在，只不過相對于“五十至七十年代”文學而言，政治對文學的影響或干預更加隱晦、更加處于幕后罷了。像白樺的《苦戀》那種觸犯政治禁區而遭致批判的作家作品，在八十年代的文壇上畢竟是少數，不比五十至七十年代的文壇幾乎被各種政治風暴所席卷，這大約也是人們在敘述新時期文學史時一般傾向于忽視政治影響的重要原因。然而，從《班主任》的責編崔道怡的訪談錄中，從《哥德巴赫猜想》的責編周明的訪談錄中，從《喬廠長上任記》的責編涂光群的訪談錄中，我們確實都能發現在新時期之初的歷史語境中政治對文學創作的干預和影響，通過編輯部的選題策劃、物色作者、修改文稿、組織評獎、幕后政治斡旋等途徑，主流意識形態的政治觸角抵達了文學寫作的所有生產和接受環節，而我們平常所看到的不過是浮在水面上的冰山一角罷了，而且這冰山一角僅僅是歷史的顯相，至于歷史的隱相，或曰秘史、史前史，則被政治的新秩序所稀釋、淡化掉了。這樣的歷史顯影顯然是不可靠的，因此我們以前關于八十年代文學史的很多敘述也是不可靠的敘述。其實不僅僅是上述三部作品的生產與傳播、接受諸環節受到了主流政治的干預，從《人啊，人！》的責編——花城出版社的老編輯杜漸坤的口述史中，我們更能看出在那個歷史轉型的關頭，兩種不同的意識形態力量對一個作家或者一部作品的爭奪和博弈。圍繞戴厚英的創作，上海主流文學界和廣東文學界的態度形成了鮮明的對比：前者極力貶斥，后者大力維護；前者的態度中隱含了那個年代的極左思想遺毒，而后者則代表了新時期之初新興的思想解放潮流。雖然戴厚英的《人啊，人！》在隨后的“清除精神污染”、“反對自由化”運動中受到批判，但毋庸諱言，它作為新時期第一部正面呼喚人道主義的長篇小說，其文學史地位是不容置疑的。與戴厚英相比，年輕的張煒在八十年代的隱型政治文學語境中也遭遇過困境。據《古船》的責編何啟治披露，《古船》在《當代》編輯部也曾出現過不同意見，當時編輯部領導孟偉哉和朱盛昌認為小說第十七、十八章中涉及土改擴大化情節，必須修改，必須加強正面力量，寫出亂打亂殺不是黨的基本政策所致，而是沒有正確執行黨的路線的惡果。張煒在經過與何啟治的商量后，增寫了一千多字的關于土改工作隊王隊長制止流氓無產者亂殺無辜的情節，從而確保了基本政治方向上的正確性。盡管如此，《古船》單行本在人民文學出版社的出版還是遇到了麻煩，而且《〈古船〉評論集》也最終流產，《當代》刊登的由何啟治執筆的《古船》研討會綜述也未能正面報道，事后何啟治承認這是一篇在當時領導干預之下的違心之作。何啟治還順便談到《白鹿原》的發表，1992年陳忠實正是在聽到了鄧小平同志南巡講話的消息后，才鼓起勇氣把《白鹿原》的手稿寄給了《當代》編輯部。陳忠實敏銳地感受到了新一輪思想解放的氣息，倘若還是停留在八十年代后期的政治語境中，陳忠實不可能選擇及時將《白鹿原》公之于世，我們的文學史就將是另一番面目了。

格外需要指出的是，程光煒主持的這一組八十年代文學編輯訪談錄對于我們從文學雜志和出版社的角度來研究當代文學的歷史進程，尤其是“重返八十年代”具有十分重要的啟示和價值。從崔道怡、涂光群、周明這三位《人民文學》資深編輯的口述中，我們可以得到關于《人民文學》的老主編張光年的一些寶貴的史料，張光年在那個歷史大轉型的關頭對中國當代文學歷史進程的強力推進，是值得后人銘記的！學術界近些年來對晚年周揚的研究十分深入，但對于晚年張光年的研究似乎還有深究的必要。一個文學刊物的主編對于一個時代的文學創作的影響是不言而喻的，尤其是像《人民文學》這樣的“國刊”就更是舉足輕重了。研究大型文學期刊或出版社對中國當代文學的生產和傳播機制，這在很大程度上屬于建構當代文學史前史的重要組成部分，我們需要讓那些淹沒在前臺幕后的關于文學經典誕生的故事顯現出來，而文學編輯訪談錄或口述史所起到的正是關鍵性的核心作用。從《古船》的責編、人民文學出版社的資深編輯何啟治的口述中，我們不難體會到他對《當代》雜志失去了《九月寓言》的首發權所感受到的深深遺憾。盡管何啟治曾經為《古船》在《當代》的順利問世立過不小的功勞，但他還是無法挽回《當代》拒絕《九月寓言》的結局。這主要還不是因為政治原因，雖然《當代》的老主編秦兆陽堅持認為《九月寓言》描寫革命年代的農村時存在著政治傾向性問題，但他更多地還是強調《九月寓言》“沒有以現實的合理性為虛構的基礎，沒有真實反映解放后農村的實際狀況”，這是與《當代》多年來堅持的“現實主義”創作原則相違背的。所以從何啟治的回憶中，我們并沒有感受到秦兆陽是一個極左的文學雜志主編的印象，相反我們感受到了老作家秦兆陽的坦誠和堅守，顯然，這樣的口述細節對于我們研究當代文學史是十分難得的史料。秦兆陽與路遙、秦兆陽與張煒……像這樣的作家與編輯的話題應該成為我們當代文學研究的重要組成部分。惟其是因為藝術問題而不是政治問題，所以張煒的《九月寓言》才能轉而發表在《收獲》雜志上，因為《收獲》和八十年代后期由林斤瀾、李陀主筆的《北京文學》正是以發表探索性的“先鋒文學”而著稱的。我們從余華的代表作《十八歲出門遠行》的責編付鋒的訪談錄中可以得到不少這方面的雜志史信息。余華曾經說過：“《北京文學》對他像父親對兒子一樣，他對《北京文學》像對情人一樣。”八十年代的《北京文學》對余華而言正可謂父愛如山，不可改變；而他后來在文壇聲名漸長，且《北京文學》主編易位，辦刊傾向偏重于寫實文學，余華的先鋒小說作品也就只好更多地交付《收獲》這樣一直堅守文學實驗探索的期刊發表了?？傊?，這一組文學編輯訪談錄已經為我們勾勒了不少文學雜志和出版社的精神側影，這對建構當代文學史前史是不可或缺的珍貴史料。

其實，我更愿意把這一組文章定位為“文學編輯口述史”而不是“文學編輯訪談錄”。在我看來，這一系列正在進行中的“文學編輯口述史”所體現的正是長期以來當代文學研究中所缺乏的實證方法和精神。從搜集資料出發，建立當代文學史料學，這將是當代文學研究走向歷史化的必由之路。近人王國維首倡歷史研究中的二重證據法，以為“紙上之材料”應與考古所得的“地下之新材料”相印證。后來陳寅恪將其意表述為“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”。我們從中不難得到啟示。我們在當代文學史研究中不能僅僅只重視作家的自述文字和批評家的即時評論文字，那不過是“紙上之材料”而已。相對而言，“文學編輯口述史”可以被視為類似考古學所發掘的“地下之新材料”，我們應該將其與作家和批評家的“紙上之材料”“互相釋證”，去偽存真、洞幽發微，把實證精神與方法在中國當代文學史研究中落到實處。惟其如此，我們的當代文學學科才能庶幾乎走向成熟。我之所以更愿意接受“文學編輯口述史”的說法，是因為在我看來，訪談人在與受訪人（文學編輯）對話時，最好處于穿針引線的“線人”狀態，而不能喧賓奪主，訪談人的唯一使命就是盡可能多地讓受訪的編輯說話，讓他們講述真實的原生態的歷史。因此，訪談人毋寧說是一個幕后的角色，前臺的講述人應該是作為受訪人的文學編輯。但在這組文學編輯訪談錄中，我們有時候也遺憾地看到年輕的訪談人不由自主地帶著既定的文學史眼鏡去頻頻設問，希望將受訪的編輯引入到某種既定的結論或框架之中，而我們的資深編輯們總是小心翼翼地避開了文學史的陷阱。如果要對這一組“編輯與八十年代文學”系列訪談錄提點意見，以便改進的話，我想建議就在于此吧。

本文作者：李遇春 單位：華中師范大學文學院