一、作家對戲曲文化的路向選擇與文化認同

20世紀上半葉，實際上是真正的戲曲時代，不只是從事戲曲工作的人，普通老百姓也都受到戲曲文化的熏陶。影響作家藝術素養的因素有很多，諸如環境、文化、作家的個性心理等，生活在中國傳統戲曲文化氛圍中的作家，必然會受其影響。中國現代作家都經受過“五四”啟蒙思想的影響，而啟蒙說到底是站在精英立場，對平民大眾進行啟蒙。作為啟蒙的價值標準是單一的，就是他們自認為是普世的，實際上是來自西方的自由、平等、民主、博愛、人權種種。正因為中國戲曲文化擁塞了普通民眾的心靈，成為20世紀中華民族走向新生的阻礙力，而遭到啟蒙者們嚴厲批判。胡適、魯迅、傅斯年等紛紛撰文批判中國戲曲文化。胡適在《文學進化觀念與戲劇改良》一文中將戲曲的“大團圓”稱為中國人的“團圓的迷信”，認為是“中國人思想薄弱的鐵證”。③魯迅也指出中國文人創作“必令‘生旦當場團圓’才肯放手”，是“瞞和騙的文藝”。④認為這是國民劣根性的表現之一。這些作家基于啟蒙主義立場的考慮，在文學上必然不會認同戲曲文化的價值觀和藝術表現形式。“五四”新文化運動落潮后，中國的知識分子從激進抨擊儒家文化轉向對傳統文化的反思與建構。在對待戲曲文化的態度上，部分作家不再執著于啟蒙視角的揭露和批判，反而對傳統文化表現出更多的眷戀和沉醉。張愛玲、白先勇、葉廣芩等作家，因其顯赫的貴族出身，和遠離“五四”啟蒙話語的時代原因，他們不再執著于精英視角的文化批判，而把視野放在作為傳統文化核心戲曲的欣賞與認同上。張愛玲處在上海20世紀三四十年代的洋場都市文化的語境中，她對戲曲是由衷地熱愛，無論是京戲、評劇、申曲、昆曲，甚至蹦蹦戲，都喜歡，她的散文中有十余篇談到戲，在她的筆下戲曲總蘊涵著“到底是中國”的那一分“親”。張愛玲從關注女性生存狀態的立場批判戲曲“大團圓”模式，但她對于戲曲所承載的中國味和人間味是沉醉的，她對戲曲“大團圓”模式并沒有完全否定，她認為其中正蘊涵中國特有的世故人情，有一種“渾樸含蓄”的好處。

葉廣芩的家族小說創作起始于上個世紀90年代，經歷了80年代“文化熱”和“尋根熱”，逐漸形成了自己的價值觀念和美學風格。從當代創作整體趨向來看，葉廣芩近期的小說創作屬于宏大敘事解體后的微觀歷史敘述。葉廣芩的意義在于把自己熟知的滿洲貴族文化寫活寫透了。戲曲文化特別是京戲是這套文化中很重要的組成部分，因為滿族世家多屬于“京劇世家”，京戲對葉廣芩的影響是潛移默化的。縱觀葉廣芩的家族系列小說，幾乎篇篇都會出現戲曲、古玩、中藥這些意象，尤其是京戲，在她的家族小說中占有很大的比重，甚至影響了葉廣芩創作小說的整體構思。葉廣芩對戲曲文化的迷戀和陶醉，說明啟蒙主義的整體敘事已然解體，文學創作進入了價值多元的時代。戲曲作為我們民族“集體無意識”的一部分，每個人都無法逃遁其對自己文化構成的控制和影響，但作家在寫作中可以根據自己的文化立場來批判或認同戲曲文化，倡導生活應該是什么或生活怎么樣。

二、戲曲文化與小說的現代性轉還

20世紀的中國社會，無疑充滿了戲劇性的變遷。在歷史的風云際會、文化嬗變和家族的興衰榮辱的故事中，沒落的貴族顯得尤為驚慌失措和刻骨銘心。清代以來流行的戲曲如《桃花扇》、《長生殿》等都表現家國的興亡與悲歡。滿清覆亡后曾經的貴族遮掩不住對沒落命運的哀傷，他們的家國哀、人生恨在感傷主義的戲曲中得到了很好的呼應。因此，他們“以曲為史”，通過戲曲來感懷國家興亡、人生遭際，亦把“人生如戲”的感受發揮到了淋漓盡致的地步。有過類似創傷記憶的作家在創作中，將自己家世、生命的情境投射在小說中人物、場景上。弗洛伊德認為：“任何的文學創作都是作家面對那個生命中不可還原、原始的創痛的場景，那個大的黑洞時，借用藝術的媒介來召喚或理解，轉移或升華過去的創傷。”⑤在以抒情為主流的戲曲夢幻般藝術思維的激發下，作家利用戲曲敘事的架構來書寫家國的興亡、一己的悲歡，從而寄托自我之幽微情感。中國傳統戲曲名作經過幾千年的歷史沉淀，在記憶中已經是一個故事原型，一種歷史積淀，而傳統戲曲與現代作家創作的遇合，正是要完成對歷史的復制、轉移或顛覆。現代作家利用戲曲詩化、寫意的空間舞臺，轉還了自己對現代性的感悟和思考。葉廣芩的家族小說有對以往貴族生活逝去的感傷和無奈，對滿族文化逝去的不安。葉廣芩借用京戲的故事在追問，滿清曾經有過那么輝煌的歷史，那么繁華的盛世景觀，怎么就不由分說地逝去了。葉廣芩悼亡的不只是對家國或個人的傷痛，而是對時代、文明和時間本身進程的合理性的反思。葉廣芩在她的創作談中說，她只是拾掇起“歷史的旋回碎片”，從這一點上講，葉廣芩家族小說帶有京味文學的特征。

白先勇的創作與葉廣芩有異曲同工的妙處，都是受戲曲情境的激發引起創作的，他們對“現代”情境里的時間和空間形式的轉還，有著非常敏銳的感觸。湯顯祖的名劇《牡丹亭》還有一個名字叫《還魂記》，白先勇借著《游園驚夢》把時間此岸的問題轉接到時間彼岸的那個“過去”上。也就是白先勇把現代的文本嫁接到那個三百多年以前的劇作上，去遙想過去的種種風花雪月。《游園驚夢》中隨著音樂響起，錢夫人想起曾經的繁華和唯一一次感情的“驚艷”，突然啞聲了。與《牡丹亭》中杜麗娘大團圓的結局對比的是《游園驚夢》中錢夫人晚景的凄涼。白先勇借小說《游園驚夢》對國共內戰后流落到臺北的國民黨“最后的貴族”的生存狀態作自我反省和諷刺。在昆曲《游園驚夢》和白先勇的小說間，二者結局的差異正說明了白先勇對于現代性的感悟。夏志清說“:中國舊戲不自覺地、粗陋地表現了人生一切饑渴和挫折中所內藏的蒼涼意味。”由此看出，悲涼感是中國戲曲固有的特征。傳統戲曲向來喜歡熱鬧、喧囂、排場，由于觀眾與戲曲交流的疏離效果，使這種熱鬧、喧囂、排場的真實性受到懷疑，呈現出虛假與滑稽來，悲涼感由此而生。張愛玲在《洋人看京戲及其他》中說“鑼鼓喧天中，略帶點凄寂的況味”。因此，在張愛玲、葉廣芩的小說中，才會大量借用戲曲傳達人生的悲涼感。張愛玲小說中的白流蘇、葛薇龍、霓喜、王佳芝，葉廣芩家族小說中的大格格金舜錦、莫姜、母親“盤兒”等女性，都具有戲曲中“青衣”或“花旦”的神韻，她們天生會作戲。當這些女子被推上愛情的戰場，她們無師自通地上演了一曲曲欲擒故縱的戲碼，卻無法擺脫宿命一般的悲劇命運。張愛玲在散文《華麗緣》中對戲曲及其代表的中國人的婚姻生活多了些反諷和批判，戲中的男主角“有朝一日功成名就，奉旨完婚的時候，自會一路娶過來，決不會漏掉她一個。從前的男人是沒有負心的必要的”。⑥在這樣“大團圓”的結局中，所謂的“愛情”實際上是殘破不堪的。

三、戲曲曲目與小說的互文關系

小說中主動、有意地利用、模擬戲曲材料，主要是指小說以一個全新故事的框架按主題表達、情節建構、審美趣味的需要來選擇、改造戲曲名作，使之成為小說敘述的有機組成部分。朱利安•克里斯蒂娃提出了“互文性”這一概念，他將文本稱作“鑲嵌物”，任何一個文本都是一種互文，都是對過去文本的重新組織。顯然，小說成為了戲曲文本的鏡子，吸收和轉化戲曲文本。在這方面，明清小說《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《海上花列傳》等，無不著筆于戲曲描寫，采用“戲中戲”的敘事結構。尤其《紅樓夢》的戲曲描寫，最引人注目。20世紀的現當代作家在這方面做得比較突出的是張愛玲、白先勇和葉廣芩。在他們的小說中，作家將耳熟能詳的戲曲角色、情節、臺詞和曲調，嵌入到他們的經驗世界，從戲曲這個虛幻的舞臺延伸到小說中的現實生活中去。葉廣芩家族小說《采桑子》中的《誰翻樂府凄涼曲》、《風也蕭蕭》兩篇都是整篇以京戲《鎖麟囊》和《金錢豹》來勾連和轉喻大格格金舜錦、五兒子金舜鍺人生命運的悲歡離合。除此之外，《采桑子》常會有意識地在情節敘述中安排點戲、看戲、唱戲、評戲等活動，有目的地引入戲曲的劇目、曲文、人物、情節等材料，以預示小說的結局，推動情節發展，揭示人物性格。在與北平警察署長太太的較量中，瓜爾佳母親通過點戲表達了對親家母的鄙視，維護了滿族貴胄身份。老四和母親對兄弟相殘事件的評述是以戲曲《金錢豹》的相關情節來類比。老四不敢碰黑不黑、灰不灰的茶碗，是受了京戲《烏盆記》的影響。葉廣芩近期的小說都在情節敘述中，利用戲曲名作中的人物、情節、曲詞來表情達意、揭示主題、推動情節發展。

從外部看，這八部小說有一個共同的特點，都以京戲曲目命名，除小說《三岔口》、《玉堂春》之外，六部小說都是一開頭便用戲文里的唱詞作為引言，并使之成為貫穿全篇的中心意旨和情感基調。例如小說《豆汁記》中“人生在天地間原有俊丑，富與貴貧與賤何必憂愁”，“……窮人自有窮人本，有道是我人貧志不貧。”既是京戲《豆汁記》中金玉奴的唱段，也是小說《豆汁記》中莫姜人生的寫照。而京戲《盜御馬》中竇爾敦的唱詞：“將酒宴擺至在聚義廳上，某要與眾賢弟敘一敘衷腸”和京戲《逍遙津》中的漢獻帝的唱段：漢獻帝（二黃導板）：“父子們在宮院傷心落淚，想起了朝中事好不傷悲。我恨奸賊把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似貓鼠相隨”在小說《盜御馬》和《逍遙津》中成為全篇的中心意旨，同時也為小說定下了情感基調。除了京戲戲文作為小說的引言外，作者還處處用京戲中的人物、情節來比附小說中人物的命運遭遇。小說《盜御馬》將已經流逝知青生活的血色浪漫寫得大開大合，宛如竇爾敦那般義薄云天、慷慨悲壯。整個故事中，竇爾敦的唱詞始終貫穿其中。小說《逍遙津》中引用京戲《逍遙津》中的唱詞，這段唱詞反映了漢獻帝凄楚、哀傷而又激憤異常的心理活動，正對應了小說中七舅爺父子的人生悲劇。因此，京戲曲目與葉廣芩近期小說形成了水乳交融的互文關系。而其它幾篇小說，只是從京戲曲目中取其一點，如小說《狀元媒》只是選取京戲《狀元媒》中狀元做媒的這一點，描寫了中國歷史上的最后一個狀元給“我”的父母做媒的傳奇故事。小說《大登殿》也只是借用京戲《大登殿》中女人的名分問題來做文章。而小說《三岔口》，主要寫父親和表兄小連上世紀30年代在江西人生三岔口各自選擇不同道路的故事，是用京戲曲目《三岔口》題目的寓意，難怪葉廣芩獨具匠心地把小說命名為“三岔口”了。張愛玲也常以傳統戲曲名作為其小說名稱，她的早期的作品《霸王別姬》就借用了著名的京戲選段名，將帶有男權意識的戲曲改變為探討女性生存處境的文本。她的代表作《金鎖記》也將同名戲曲中代表團圓的“金鎖”，異變為“黃金的枷鎖”。她的小說《鴻鸞禧》采用的也是戲曲名，張愛玲卻將一出大團圓的吉祥戲，涂改為借一場婚禮的籌辦，透視了千瘡百孔的婚姻和家庭關系。張愛玲1944年的小說《連環套》，將竇爾墩不斷落入環環相扣陷阱的連環套變為女主角霓喜，從一個男人到又一個男人的“連環套”。張愛玲用戲曲為她的小說搭臺布景，讓“歷史”與“現代”、“舊”與“新”交融與對話，展開互文式的寫作。張愛玲是有意識、有目的選擇、剪裁、熔鑄戲曲材料為她的小說主題表達、情節設置、人物刻畫服務的。

四、相關提示及啟示

中國小說和戲曲的共同性不僅僅都具備敘事性，更重要的是它們具有共同的藝術精神，它們都追求虛實相生、追求突破時空限制的象征意蘊。傳統戲曲進入小說，并非現代作家獨創，因為戲曲經歷了上千年的歷史，逐漸成為一種寫意、空靈、詩化和美的藝術，這與中國文化追求寫意和詩化有很大的關系。中國古代小說和民國時期通俗小說，都與戲曲文化有著密切聯系。因此汪曾祺說“：中國戲曲與文學—小說，有割不斷的血緣關系。戲曲和文學不是要離婚，而是要復婚。”⑦清初李漁參照前人與自己的戲曲創作原則提出了“無聲戲”的概念，指的就是小說在故事設置與情節安排方面與戲曲有著精神上的相通。李漁“無聲戲”創作觀念促發了當時及其后白話小說對“戲性”的追求。在戲曲寫意、詩化的藝術思維的激發下，作家結合自己的人生感悟和創作實踐，將戲曲文化與小說創作融合在一起。現代作家在吸納、借鑒戲曲藝術方面的有意識性、有目的性。戲曲能夠表達下層老百姓的疾苦和期冀，受到了民間的普遍歡迎。現代作家對戲曲在民眾中的影響力深有體會，因此在創作中自覺將觸角伸至戲曲形式，同時又使其承擔起對諸多中國現代性問題的叩問、求解。許多作家創作都與傳統戲曲有著千絲萬縷的聯系，除了前面提到的張愛玲、葉廣芩與京戲、白先勇與昆曲外，還有魯迅與紹興戲，趙樹理與山西上黨梆子，陳忠實、賈平凹與秦腔等，因此戲曲在現代作家創作中的地位不容忽視。傳統戲曲進入現代小說，那么，戲曲就成為現代作家觀照中國歷史性與現代性的絕佳視角之一。張愛玲將戲曲作為她觀察中國的最佳視角之一，并將她對戲曲的思考滲透到她的創作和生命里去。張愛玲在1944年以“傳奇”為自己的小說集命名，“傳奇”一詞在明代以后，成為以演唱南曲為主的長篇戲曲的專稱。張愛玲的“傳奇”并不完全等同于“戲曲”，但卻無疑承載了戲曲的精髓。她的“傳奇”寫作是有意將戲曲作為寫作背景和對話對象，從而使她的作品既在歷史的脈絡里，又能關照當下的現實生活，達到“出奇制勝”的效果。張愛玲在《小團圓》第九章中，描述九莉在鄉下看戲的場景，張愛玲不斷地點出臺上與臺下、戲曲與日常生活之間界限的模糊和沖突，九莉不用看也知曉最終“大團圓”的套式“:這些人（指女人）都是數學上的一個點，只有地位，沒有長度闊度”。《小團圓》中九莉經過鄉間觀戲的體悟讓她最終做出了自己的選擇。主動退出了與邵之雍以及小康之間的情感糾葛。于是，張愛玲以自己的生命來完成對戲曲“大團圓”中女性悲劇命運的反抗。張愛玲認為戲曲是照進“今天”的“另一個年代的陽光”，⑧是中國的“歷史”與“日常”的交相輝映，也是觀照“中國”及其“傳統”與“現代”的視角之一。

葉廣芩對京戲的迷戀和陶醉是她利用戲曲反觀當代社會的一種方式，她對戲曲符號背后價值觀念的深切認同，從而與現實構成潛在對話。中國傳統戲曲的曲目，集中體現的是情、義兩字，這是戲曲的精髓。葉廣芩近期家族小說中的莫姜和母親是最能體現這種神韻的人物，葉廣芩小說《豆汁記》中莫姜的溫柔敦厚和對葉家的情深意切、以德報怨，《狀元媒》、《大登殿》中“我”的母親盤兒，對氣節執著堅守與求證，都令我們現代人嘆為觀止。葉廣芩對像莫姜、母親這樣抱殘守缺的人物贊賞有加，是作家對戲曲中清芳高貴的傳統文化人格精神的肯定與贊美，對今日欲望化的世界具有疏離的意義。說明人物身上寄托了作家的審美理想，也負載了她的價值取向。葉廣芩寫滿清沒落貴族，是將自身與人物融為一體的，她對底層人物，當然也包括沒落貴族子弟，更多的是理解、欣賞，對他們的生活，更多的是緬懷、留戀。所以《豆汁記》中的義仆莫姜，在魯迅那里肯定是對“奴性”的批判，在老舍那里可能是對其愚昧的同情，在鄧友梅那里可能是對其廚藝的“把玩”及其人生處境的滑稽對比。而在葉廣芩這里，卻是對其一生忠義的肯定與欣賞，甚至將這種“義行”抬高到貴族氣質以及紳士風度的高度。“存在的就是合理的”，身居其中描述其文化的必然性與合理性，而不站在“山外”與“岸邊”去體現其應然性和拯救意識，這就是“當下”和“在場”———“當下”和“在場”原本并不那么玄奧，也是其歷史人類學所倡導的“內生”視角的體現。這就可以避免啟蒙主義的精英意識的缺陷，這是葉廣芩小說對我們的現代啟示之一。現代作家在小說創作中嫁接戲曲名作的做法，是一種具有現代意識的文化再造和故事改良，寄托了作家對傳統文化的重新體認和文化自覺。但這樣做的弊端在于他們過多耽溺于戲曲文化而不能自拔，對戲曲文化中陳陳相因的民族劣根性缺乏應有的批判力度。他們的文化突圍頂多是像張愛玲一樣，在性別上反叛中國戲曲文化中男尊女卑的男權社會。除此之外，再也衍生不出新的文化內涵。

回頭來看，中國戲曲文化對中國人精神生活的影響怎么評價也不為過。中國大地上遍地的“關帝廟”，大多不是來源于《三國志》，而是來源于由《三國演義》衍生的各種地方戲曲。在“前網絡時代”，盡管這些戲曲演義填補甚至虛擬了“典籍歷史”，但多少人在“比附”著戲曲中的人物生活，就像當今的青少年將虛擬的網絡當作現實，不得而知。但在我們每個人的記憶中，爺爺奶奶教育兒孫的內容，大多來源于戲曲（包括各種說唱文學），這一點卻是事實。戲曲超過了正宗的歷史典籍，成為了中國人的“潛意識”，或曰“集體無意識”。“集體無意識”就是“文化”。因而從“尋根文學”的角度講，葉廣芩開宗明義用京戲曲目名稱命名自己的小說，正是挖掘出中國文化的核心。盡管這種“比附”戲曲的生活，有時令人感動、敬佩，有時覺得可笑、滑稽。在關于文化的上百種定義中，有一種定義說：“文化是人們自己制造出來，而將自己懸于其上的價值之網。”從這個角度講，那些曾經沉迷于京戲中，生活于京戲中的滿清沒落貴族，他們的精神世界乃至價值觀念不過是更多地被“京戲”纏繞而已。甚至我們可以合理推想，慈禧太后是否在用“京戲”治國，這也絕非一個不可能有所發現的可笑的研究課題。因為人是環境的產物。每個人都“不可能拔著自己的頭發離開地球”。

本文作者：王亞麗 單位：陜西師范大學文學院、西安工業大學人文學院