一、經濟文化背景

古彩瓷起源于明代，成熟于清代，距今已有五百多年的歷史，它的出現是由許多社會因素決定的，可謂是天時地利人和所促成。明代時中國的幾大著名瓷窯都開始逐漸走向沒落，只有景德鎮的瓷器獨樹一幟。到了明代中期，景德鎮陶瓷幾乎占據了全國大多數的瓷器市場。宋應星的《天工開物》中記載:“合并數郡，不敵江西饒郡產……若夫中華四裔，馳名獵取者，皆饒郡浮梁景德鎮之產也。此鎮自古及今為燒器地……”這種巨大的需求量極大地刺激了景德鎮瓷器制造業的規模迅速壯大，使一個小小的昌南小鎮成了“天下窯器所聚”的天下瓷都，可謂“天時”;景德鎮具有非常優越的地理自然條件，制瓷原料豐富，燃料供給源源不斷，昌江各支流交通便利，可謂“地利”;同時，受明代北方戰亂不停、各個著名瓷窯的衰落、需求量增加等各種原因的影響，全國各地身懷絕技的制瓷工匠都不約而同地匯集到景德鎮，與本地的工匠互相交流，切磋制瓷技法，將南北的審美意識融合，使瓷器的藝術表達上升到一個新的高度。“工匠來八方，器成天下走”，就是指當時的盛況，可謂“人和”。明朝洪武年間，朝廷在景德鎮設置了御窯廠，不惜人力物力，大量燒制宮廷需用的瓷器。《明史•食貨志》記載:“成化時遣中官之浮梁景德鎮，燒造御用瓷器最多且久，費不貲。”在經濟復蘇的明代，社會發展和文化傳播加速，推進了瓷器制造技藝的發展。其中，彩瓷的發展更是脫穎而出，從而使得古彩瓷這種極具中國傳統特色的釉上彩繪畫藝術逐漸走向成熟，并穩步向前發展。從審美角度來看，各朝各代的審美理念均有不同。明朝中期，商業發展空前繁榮，審美觀“受到西學東漸的影響，新思想迅速萌生，陳舊的傳統受到懷疑和沖擊，人文主義抬頭。文人們追求獨立人格、憧憬人倫世俗生活情趣的作風影響到了文化藝術，體現在了瓷器裝飾上。”尤其是明朝萬歷年間(公元1619－1667年)，徽商的崛起促使經濟發展突飛猛進，以徽籍畫家為主的新安畫派產生，具有新安畫派風格的繪畫圖案在社會各個階層流行開來，對明代古彩瓷繪畫圖案的設計構思提供了參考借鑒價值，為其繪畫裝飾語言注入了強大的生機和活力。所以，古彩瓷繪畫裝飾語言的形成與發展都離不開社會經濟和文化的潛移默化。

二、宗教背景

西漢末年，佛教文化從古印度傳播到中國，并在歷史的長河中與悠久的中華文化完美結合。在相當長的時間里，宗教信仰以意識形態滲透的方式，影響著中國人的日常生活和審美理念，同時也融入古彩瓷的發展歷程中，使得宗教信仰成為古彩瓷繪畫中不可或缺的藝術表現內容。到明代古彩瓷發展時，以佛教文化為表現題材的裝飾繪畫已然形成了一種特有的風格，工匠們受耳濡目染的宗教影響，塑造出活靈活現的藝術形象，并賦予這類藝術題材一種具有歷史特質的審美情趣和審美追求。被信眾奉為“佛門圣花”的蓮花，在佛教文化中占有重要的藝術地位，是古彩瓷的繪畫圖案中宗教題材的寵兒。它出淤泥而不染的純凈品質恰恰是佛教思想的象征，它是從塵世間的煩惱中解脫出來，降生于佛界凈土之上的圣人化身。而修佛參道者，應該凈化自身，超凡脫俗，如同蓮花一般不受塵世間的污染，努力追尋清凈如水的境界。幾百年來佛教文化歷久不衰，人們崇尚蓮花的神圣品格，蓮花自然而然地成為盛行不衰的藝術題材(如圖1)。工匠們以不同的表現手法將蓮花化為具有美感的繪畫圖案，繪制在古彩瓷上，而圖案的裝飾語言也隨著時代的變遷而變化，或拘謹或輕松，或工整或寫意，以此來適應當朝當代的審美觀。法輪、梵貝、寶傘、華蓋、蓮花、寶瓶、金魚、幸運結這八項物件是佛教的象征，常被供奉在廟宇中佛祖和菩薩的供臺上，被人們稱為“佛教八寶”，也叫“八吉祥”。在清代，朝廷把宣揚忍苦受難、信奉生死輪回的佛教文化，作為籠絡漢族人民和少數民族的一種愚民手段，在全國各地建造了規模龐大的佛教廟宇。這種“八吉祥”法器繪畫圖案寓意吉祥如意，因而在古彩瓷中經常出現，并得以大批量燒制。另外，在古彩瓷上也經常出現一些表現道教文化的內容。在封建社會，上層社會的喜好常常影響民間的審美喜好，明代中末期，朝廷倡行道教，尤其是嘉靖皇帝和萬歷皇帝更是道教的忠實信奉者，此時期道教的神話故事題材非常盛行，例如我們耳熟能詳的八仙圖便是其中最為生動的表現內容之一，“八仙祝壽”、“八仙過海”以及八仙各自手持的器物所組合而成的“暗八仙”等繪畫圖案流行于大街小巷，同時也在古彩瓷的裝飾中廣泛運用。此外，八卦紋也是上層社會所青睞的表現題材，在古彩瓷的繪畫圖案中也十分常見。總之，上至進貢朝廷的官窯瓷器，下至老百姓使用的民窯日用瓷，我們都能在其器面上看到栩栩如生的道教題材繪畫圖案。

三、其他門類藝術形式的影響

中國五千年的文化博大精深，古彩瓷的繪畫圖案作為一種立足于瓷器載體所形成的繪畫藝術，是既與國畫、詩詞、戲曲、哲學、書法等息息相關而又自成體系的藝術形式。社會風尚和人民的主流喜好逐年沉淀的各種中國古典藝術形式，賦予古彩瓷畫師深厚的文化底蘊，提供了豐富的資源和靈感。同時，那些富有生機的傳統藝術元素被畫師接納吸收，并且自發地進行聯想或理想化的提煉、改革、升華、創造，最終具體化地實踐在作品之中，形成古彩瓷特有的繪畫裝飾語言。這個過程，是古彩瓷的美學內涵之于瓷器這個載體空間的超越，也是之于各朝各代審美意趣精神空間的超越。

(一)中國畫的影響

中國畫與西洋畫的精神內核差異巨大，兩者所包含的文化元素和藝術基因天差地別，西洋畫是依靠透視學、解剖學和色彩原理等科學理論為基礎形成的繪畫形式，而中國畫“主張用線條、墨色來表現形體、質感，有高度的表現力，追求一種“形神兼備，氣韻生動”的藝術效果，是一種天人合一的哲學物象化體現。中國畫的創作受畫家自身的知識結構和對生活的感悟、對自然的認知情感等主觀要素所決定。故而，中國畫這一在世界繪畫史上占據重要地位的繪畫形式無不滲透著寫心傳情、筆墨抒放的韻律，其寫意技法對古彩瓷繪畫裝飾語言產生了相當大的影響。古彩瓷出現之始，在筆韻技法方面沿襲自中國畫，同時，效仿中國畫中對描繪對象的歸納技法，不刻意注重表現對象的形體比例結構和透視解剖關系等外在因素，而是透過表象直指人心，以變化和統一、節奏和韻律、均衡和對稱等繪畫形式法則組成，我們可以在具體實例中輕而易舉地找出這一內在規律。圖2是明朝杰出畫家徐渭的《榴實圖》和一幅古彩瓷上的石榴圖，出自明代無名的畫師之手，兩圖對比可看出古代古彩瓷畫師在摹寫對象時明顯地借鑒、效仿中國畫中歸納物象的繪畫技法，雖然表現力度遠遠沒有徐渭來的大氣恢弘，但卻捕捉到了國畫繪畫技法的基本規律，并且沒有生硬僵死地模仿，而是隨著材質和載體等制約因素適當轉變了處理方式。國畫以筆墨濃淡來表現陰陽向背和明暗轉折，古彩瓷的彩料顏色屈指可數，自然也沒有彩料濃淡之說，畫師只能在需要細致描繪的地方，點以反復排列或錯落排列的“點”來表現層次，燒成后的成品比國畫更具有鮮明且濃重的裝飾意味。

(二)中國版畫的影響

中國版畫藝術是隨著印刷術的發展而逐步形成的繪畫形式，從唐朝時期版雕印刷術成熟開始，版畫便作為刻書業的一部分興旺地傳承下來。到明清時期，徽派版畫開啟了版畫的新階段，其藝術作品聞名全國，民間藝術家人才濟濟，作品眾多。同一時期，與徽州毗鄰的景德鎮正是古彩瓷蓬勃盛行的時期，兩地商貿來往緊密，文化交流頻繁，版畫藝術家和古彩瓷畫師在藝術思潮和審美理念方面不可避免地互相滲透，水乳交融。古彩瓷的繪畫雖然與徽州版畫不是表現在同一載體上，繪畫技法也大相徑庭，但徽州版畫給古彩瓷的繪畫圖案帶來了一定的啟蒙和指導作用。徽州版畫對古彩瓷繪畫圖案中的線描有意義深遠的影響。在版畫的工藝流程中，最重要的工序是藝人用刻刀在質地堅硬的木板上刻繪圖案，在這個過程中藝人的腕力是關鍵，必須使足力氣才能雕刻出來，故而版畫的線條剛勁果斷，多為釘頭鼠尾描和鐵線描，遇到木板的節疤處以刻刀有力轉折迂回，皴擦處則采用錯綜復雜的橫刀紋線條表達，有時會留下刀鋒停滯的痕跡。古彩瓷畫師借鑒了這種線描方式，用柔軟的毛筆在光滑的瓷器表面勾勒出這類剛硬的線條，以線條疏密和粗細來表達虛實輕重，沒有版畫畫面上的刀痕和停頓，根根線條猶如粗細不同的鐵絲，干脆地“鑲嵌”于剔透雪白的瓷器面上，形成鮮明的反差，線條在白瓷的襯托下越發顯得挺拔蒼勁。隨著古彩瓷線描風格的定型，刀刻般剛柔并濟的線條成為古彩瓷繪畫裝飾語言中重要組成部分，是其他任何彩繪形式不具備的繪畫特點。同時，與這種始終如一的線描特征相互輝映的器皿應運而生，如四方瓶、棒槌瓶和花觚之類有棱有角的剛直器皿成了古彩瓷裝飾專用且最佳的器型。

另外，隨著版畫不斷發展進步，取材于戲曲、小說、話本評傳等體裁的插畫日益豐富，而人們卻不再滿足于黑白畫面，促使版畫的制作技術不斷提高，彩色套印印刷術的進步和普及解決了這一難題。在明清時期文化傳播高度繁榮發達的基礎上，版畫藝術又達到一個新的飛躍，出現了形式多樣的彩色版畫，其中木板年畫作為彩色版畫的一種門類，吸取中國古典文化特有的精髓，經由無數年畫藝術家先輩嘔心瀝血傳承發展而來，其色彩構成獨具一格，視覺效果雅俗共賞，從古至今都綻放著民族異彩。古彩瓷的繪畫圖案在色彩構成方面受到年畫藝術的影響，如圖3，年畫藝術的裝飾色彩并不豐富，一般也是只有五種色，上色手法多為平涂，這一點與古彩瓷的繪畫十分相似，而年畫中大量敷色的礬紅、古黃和古綠，也是古彩瓷中使用最為頻繁的顏色。年畫的設色法則顯示出冷暖色、互補色合理對比應用的藝術效果，對古彩瓷畫師的創作有相當大的參考價值。然而，二者的不同在于，古彩瓷的彩料是礦物質原料，經過窯火燒成后，色彩呈玻璃質感，比年畫色彩提亮幾個色度，雖然無法獲得年畫色彩的暗沉厚重感，卻意外地顯現出另一種風格:白瓷本身具備的亮度和純度襯托了彩料面，大面積白地④承擔了空間遞進的作用，使彩料面多了明快感，讓人們的視覺產生了繪畫圖案浮出于瓷器表面的錯覺。

與此同時，古彩瓷繪畫圖案不是一成不變的照搬彩色版畫的色彩構成經驗，古彩瓷畫師為了減少在瓷器上作畫的難度，并克服在立體器皿上著彩料會流淌的現象，必須經過對物象合理分解、平面重塑、裝飾變形等一系列繪畫技法的處理，不斷完善色彩搭配，將近大遠小、前景物擋住后景物等透視關系藝術加工，拉近物與物的前后距離，又拉遠它們的左右距離，使它們最大程度地處于同一水平面，減少色彩面互相的覆蓋率，同時有選擇地摒棄同種顏色的細節更迭面，將不同彩料大塊面地施于瓷器上。這樣一來，不僅能有效減少不同彩料互相流淌的幾率，也取得了色彩跳躍性強烈的意外視覺效果，組成的圖案紋樣隨意活潑，比彩色版畫更原始，更具有古香古色的裝飾意味。

本文作者：林景 單位：福建商業高等專科學校商業美術系