一、反英雄、反對立的人物形象

前蘇聯藝術理論家普洛普曾指出，故事人物及其行動千變萬化，屬于“可變的因素”，根本沒有所謂固定的模式可言，因此故事的基本單位不應該是人物，而是人物所在故事中的行動功能。他分析了俄國一百多個童話故事并總結出7種角色和31種行動功能，而這些才是真正組成故事情節的“不變的因素”。這7種角色行動范疇為:壞人、施惠者、幫手、公主或要找的人和物、派遣者或受害者、英雄、假英雄。在香港傳統的警匪片中，我們可以明顯地發現人物的性格都是單一的，具有某種特定的敘事功能，比如在傳統警匪片中警察的形象就是充當普洛普7種角色理論中的“英雄”角色。他們往往決策果斷、正氣凜然、深入敵群也能戰無不勝。比如在《最佳拍檔》系列中，曹達華飾演的“華探長”有勇有謀、有情有義;在《警察故事》中成龍飾演的警察陳家駒辦案拼命，無畏強暴。而杜琪峰對警匪片的人物塑造時常打破常規，對英雄人物重新解構，其電影中的警察形象不僅沒有大義凜然的英雄氣概，有的也算不上能秉公執法，甚至更會貪污受賄，行事作風宛如黑社會。這些角色雖為警察，但也有可能是兼有警察和黑道的雙重身份者，雖屬于警察的行列，卻是警察群體中的邊緣人物，或者稱為另類人物，他們行為乖張，游走在正義的邊緣，打破了以往銀幕中英雄形象的光環。比如電影《PTU機動部隊》的警官阿展不僅隱瞞肥沙丟槍事件，還毆打線人并銷毀證據，雖然顧及兄弟情義，卻違反了職業道德。而另一個警察形象———肥沙，雖是反黑警察，行事卻更像流氓，特強凌弱，為了尋槍與黑幫頭目謀劃交易。還有像電影《再見阿郎》中的警察沙展肥九常常利用警察的身份為難阿郎;電影《暗花》中梁朝偉飾演的阿琛雖為警察卻聽命于黑幫幫會;電影《神探》中劉青云飾演的神探陳桂彬雖天賦異稟，破案無數，卻被同行看做是神經病，瘋瘋癲癲;電影《暗戰》中許紹雄飾演的“庸警”黃啟發，雖沒多大才能卻總愛以督察的身份對案件指手畫腳，顯得可笑至極。由于杜琪峰電影中另類警察形象的存在，也使得“匪”的形象與以往警匪片中作惡多端的反面人物不同。在杜琪峰的警匪片中“警”與“匪”形象往往善惡難明，不能二元對立。比如在電影《暗戰》中，劉德華雖然是劫匪，但他并未做出傷天害理之事，反而替警察懲處了居心險惡的罪犯，相比影片一開始出現串通劫匪的警察，他的行為顯得更具正義性。

在以往香港電影中，情意就是衡量人性善惡的標準，無論是黑道還是警察，只有重情重義的人才是君子，凡是背叛情義的便是無恥之徒。但在杜琪峰的電影中情義卻被弱化，著重刻畫的是人物心理，因此人物的職業或身份本身應具有的清晰特征在杜琪峰的電影中變得模糊，觀眾不能僅根據人物社會身份明顯地分辨出“英雄”、“好人”、“壞人”等角色。如此反英雄、反對立的人物刻畫必然要求展現人物的不同側面，比如電影《大事件》中就加入了任賢齊飾演的劫匪和尤勇飾演的殺手系上圍裙在廚房給眾人做飯的場景，炒鍋、菜刀和圍裙，如此生活化的道具給冷冰冰的匪徒身上也增添了幾分人情味。同樣，影片中還表現了一個在匪徒面前舉手求生的警察形象，這無疑打破了警察在市民心中慣有的高大形象，但這也恰恰使人物形象更加真實化，使得影片中的眾多警察形象更加豐富和生動。在這樣的反類型人物形象設置中，人物的形象變得更加具體和人性化，觀眾可以看到更加真實和復雜的人性，而這正是杜琪峰所要實現的意圖。

二、主題先行與命運無常

相較于吳宇森電影中首要考慮并展現出的酣暢淋漓的暴力美學風格，杜琪峰的電影首先考慮的卻是電影的主題，然后再決定合適的電影類型和風格。無論是黑幫片、警匪片抑或是愛情片，在不同類型的外在表達形式下，幾乎都蘊藏著杜琪峰電影中一個統一的主題，那就是宿命論。所謂宿命，就是一切早已注定，包括生死禍福、富貴貧賤等人生中一切事情都是不可改變的。從最早起源的美索不達米亞文化到古埃及、希臘和羅馬等地，宿命論逐漸成為一種被中外廣泛認知的世界觀。這種玄妙的思想常常體現在杜琪峰的電影主題中，使得影片時刻彌漫著死亡的恐懼和事事皆被操控的荒誕感。在悲觀的宿命論中，死亡是不可避免的，也是早已注定的。面對死亡，杜琪峰電影中的人物自然而坦然，不同于吳宇森電影中英雄倒下時所營造出的悲壯感，其著重表現人物身處困境時的內心掙扎和抗爭，為宿命論籠罩下的影片帶來一種灰冷的壓抑和無奈。比如在電影《PTU機動部隊》中，肥沙一直擔驚受怕地以為配槍在黑道大哥手中，最后竟然在原地發現，并且救他一命;兩個黑幫大哥要解決個人恩怨，卻因意外出現的PTU機動部隊，產生誤會而相互開槍;原本只想抓盜車賊的另一對PTU隊員，卻又正好碰上這場槍戰，無意間立下功勞。又如電影《暗戰》中劉德華飾演的角色足智多謀，一次次在警察的包圍下逃脫，但在影片一開始就交代他身患絕癥，不論他和警察之間游戲的輸贏，他的死亡早被注定。正如杜琪峰在接受采訪時所說:“生命是無常的，因為生命里很多東西是抓不住的，是無法控制的，是突如其來的。所以我希望觀眾看完我的電影以后，一定要活在當下，珍惜現在這一刻。”

三、黑色電影的影像風格

“黑色電影”這一術語由法國人發明，并于上世紀四五十年代成為一種電影門類在美國誕生。對于黑色電影的定義，眾多電影評論家有不同的看法，有些學者認為黑色電影風格大于主題，形式大于內容。從某種意義上講，黑色電影更加突出表現的是電影形式與風格，而晦暗、陰沉的黑色風格恰恰放大了杜琪峰影片的悲觀宿命論主題。夜晚的城市本身就是一個具有戲劇性的表現空間，黑暗籠罩下的林立高樓，燈火闌珊、潮濕喧鬧的街道，忽明忽暗、陰森的小巷，昏黃路燈拉長的陰影，暗淡的街燈或者花哨的霓虹燈……這些都難免觸發對暴力和犯罪的聯想與自我暗示。于是在杜琪峰的警匪片中，夜晚成為最主要的視覺空間，夜色下的城市猶如一個巨大的黑色空間，將屬于大都市的繁華和平靜與白天決裂。比如電影《PTU機動部隊》就是一個發生在晚上的故事，所有的鏡頭都是在晚上拍攝;電影《暗花》開場時介紹佐治和基哥的幫派矛盾就全都使用夜晚場景的鏡頭。在杜琪峰的警匪片中，絕大部分關鍵性的場景往往是開放的公共空間。這是因為城市的公共空間不僅是三教九流各色人群聚集和消散之地，城市里的街道或建筑物的房梁、樓梯、管道等這些線條結構將城市分隔成一個個分散而密閉的小空間，營造出一種壓迫感。比如電影《暗花》中梁朝偉和劉青云的重要對手戲幾乎全部都在封閉的室內拍攝;《大事件》中警察和劫匪在樓道中追擊、躲逃;《暗戰》中劉德華在狹窄的管道里費力爬行;《神探》結尾處陳桂彬、何家安、高志偉和南亞人在一個廢舊的餐廳中相互持槍對峙。低調攝影也是黑色電影的一種常見手法，其“往往會造成比較神秘的不確定的情緒反應，從而產生比較強烈的戲劇性效果。”比如在電影《暗花》中，梁朝偉在監獄審問劉青云時，只有一盞吊燈照亮他們大部分的面部表情，其余大部分都還隱藏在黑暗之中，預示著二人的命運早已被黑暗籠罩。其次，“低調攝影不僅以塑造影調暗淡的空間營造壓抑氣氛，也時常通過高反差的明暗對比強化戲劇矛盾。”正如著名影評人保羅•施拉德指出:“演員常常隱藏在城市夜景的實際畫面之中，更明顯的是，在他說話時面部總是被陰影遮住……而在黑色電影里，中心人物站在陰影之中，如果布景與人物同樣濃重或更加濃重，自然就造成一種命定的無望情緒。”為了達到這一效果，杜琪峰的故事拍攝大多是在夜晚或者幽暗的密室，室內的頂燈和落地燈都壓得極低，還常常用窗簾或百葉窗將室外的自然光遮擋、分割，造成室內光線暗淡的效果。在人物照明時，他很少使用主光、逆光和輔助光搭配的布光法，而是利用大面積的陰影，使得人物面部光影對比非常強烈，將人物的面部表情強調出來。在色調的使用上，杜琪峰不追求飽和的色彩，一直以冷色調為主，保證了畫面影調的統一性。這是由于“黑色電影主題的特殊性，使得對色彩的不飽和處理更加極致，不飽和的處理使色彩本身成為一種造型手段，同時，能夠使影片具有黑白片的感覺，可以說是色彩的‘黑白化’”。比如經典影片《七宗罪》中環境、服裝、道具都采用了極度壓抑的色調，這樣就不會對影片的影調造成干擾，破壞影調所營造的氛圍。

四、新片《毒戰》的變與不變

2013年，在杜琪峰以1988年的《城市特警》首次接觸警匪片25年后，銀河映像首次涉足內地題材，由杜琪峰和韋家輝共同執導一部關于緝毒的警匪電影。杜琪峰與韋家輝，一個擅長劍走偏鋒的風格影像，一個擅長難以預料的戲劇創作，他二人聯合導演或是一編一導、一導一監，創作出了諸如《全職殺手》、《大塊頭有大智慧》、《神探》等多部極具銀河映像風格的電影?！抖緫稹肥嵌喷鞣迮c韋家輝一次久違的回歸，也是二人一次全新的嘗試，既有對銀河映像風格的延續，又是首次涉及公安題材，在內地審查制度下渲染黑色色彩。《毒戰》在人物設計上是一部“雙雄片”，所謂“雙雄片”就是一種表現男性魅力的影片，類型不外乎警匪片、動作片和武俠片。雙雄故事又分為針鋒相對和并肩作戰兩種，針鋒相對就是一正一邪，主要體現在警匪片中。比如杜琪峰之前執導的電影《暗戰》以及新片《毒戰》中孫紅雷和古天樂分別飾演的警察和毒梟這兩個身份對立的角色。古天樂在片中飾演的蔡添明一開始為求活命成為警方線人，危機關頭救過吸毒過量的警官張雷，舉報了其他制毒工廠，放棄過持槍逃跑的機會，這些讓觀眾在一開始都誤以為他真的要戴罪立功。但隨著情節的發展，他狠毒的真實性格被慢慢地一層層展現出來。在小學校門口的槍戰中，他以孩子為人質;拿受傷的警察當誘餌;拋棄自己的干爹和兄弟們;射殺自己的聾啞徒弟;甚至為了掙脫手銬砸斷自己的手。無論是之前他下跪乞求時的可憐，還是后來在槍戰中表現出的狠毒，他偽裝、算計只是為求活命，可命運又似乎和他開了一個玩笑。他在逃亡路上遇到被他出賣的徒弟們，在槍戰中戰到最后卻又被手銬拖住腳步，最后不僅沒有減輕刑罰，反而被判死刑并立即執行。被執行死刑時，他依然垂死掙扎地幻想著立功減刑的美夢。在影片真真假假的較量中，蔡添明或許斗過了警察、同伙和他的徒弟們，卻終究斗不過命運，這正是一直貫穿在杜琪峰電影思想中的宿命論主題。影片內容涉及緝毒，其中有以身運毒的男女毒販，吸毒過量的貨車司機，時刻穿著防彈衣的大聾小聾……金錢的誘惑下，人們承受著毒品之“毒”，但毒品摧殘的卻不僅是人的肉體，蔡添明的狠勁讓人真正理解“人心比毒更毒”。

《毒戰》在延續了以往杜琪峰警匪片中宿命論的思想內涵和以心理刻畫取勝的情節方式外，并沒有采用高反差布光、以靜制動的場面調度，以及畫面與音樂節奏的對比等這些烘托氛圍的杜琪峰式的黑色風格化元素，而是以寫實手法展現嘈雜的街道和漁港以及殘酷真實的槍戰場面。同時，影片也沒有像《PTU機動部隊》、《暗花》等影片采用多線敘事、重復敘事的方式，始終以簡單的線性敘事手法冷靜而客觀地記錄著這場冰冷而殘酷的警匪較量。

五、結語

通過以上分析，杜琪峰與同時代其他警匪片導演相比，他憑借另類人物塑造方式和獨特電影主題以及風格化的影像特征成為香港警匪片新一代的標志性人物。透過杜琪峰25年的警匪片創作歷程，我們發現，電影的內涵和主題深刻而具有獨創性，人物塑造細膩，影像形式靈活多變，使得他在堅持影片內容的同時也能帶給觀眾不同的光影體驗，在香港警匪電影中獨樹一幟。

本文作者：劉慧瑩 單位：西南大學新聞傳媒學院