印度人天生就有一種迷戀視覺快感的偏執(zhí)。在遠(yuǎn)古時(shí)代，印度心靈的非道德性、泛神主義的模糊性和混亂性使印度人把目光投射在郁郁叢林，自那里尋找生命與死亡的騷動(dòng)，煥發(fā)在圣果和毒花之上，浮動(dòng)于大地的雜亂軀體之中。當(dāng)三大主神確立，印度人心靈有準(zhǔn)確的投靠地點(diǎn)之后，神的幻化、神的舞蹈與神的再造功能成為印度人自繪畫、雕塑與傳說那里偷窺而來的狂熱迷戀。而電影，在今日已成為印度人投放視覺情感偏執(zhí)的現(xiàn)代場所，印度人把對(duì)美的惡趣味無窮夸大，借此滿足叢林與神旨漸漸遠(yuǎn)去后，心靈空歇下來的那一片后花園。這極樂的后花園，不僅有神女、宮殿和美輪美奐的仙境，更是印度人在電影投射中臆想而出的菩提大悟。也因此，印度電影的審美趣味自一開始，就走一條極致的不歸路。無論是槍林彈雨的戰(zhàn)爭片還是微風(fēng)吹拂的愛情片，印度電影總會(huì)有辦法從各種角度入手，來強(qiáng)化對(duì)美的贊嘆。這些贊嘆不止體現(xiàn)于人物形象的塑造與環(huán)境景物的渲染，更上達(dá)至心靈深處，尋求充滿吉祥、幸福、優(yōu)美與和諧的情感歸宿。

一、人物的純凈之美

帕德瑪•蘇蒂曾言:“如果在西方人看來，人物就是一堆習(xí)慣，那么對(duì)東方人來說，人物的概念則是基于所有能增強(qiáng)肉體與精神美的美德的。”①西方傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，美是形式上表現(xiàn)出來的合目的性合規(guī)律性的、喚起人內(nèi)心愉悅情感的對(duì)象，美并不能脫離感性的物質(zhì)形式而存在。也因此，所謂“精神美”的說法只能是虛幻的臆想。而“《奧義書》強(qiáng)調(diào)，只有主體內(nèi)心擁有明凈無欲的性靈，心中才有‘蓮花屋’的美……才能夠判斷外物之美丑并同外物之美發(fā)生契合”②。因此印度電影塑造人物形象時(shí)往往更多專注于精神美的創(chuàng)造，影片男性常是有勇有謀的英雄，女性則被刻畫為善良純潔、獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的新時(shí)代形象;正面的次要人物是大時(shí)代的精神領(lǐng)袖，具有受公眾擁戴的美德;即便是反面人物，影片也會(huì)利用各種藝術(shù)手法沖淡其罪惡行徑，把犯罪的源頭歸結(jié)為宗教信仰的偏執(zhí)與人格缺陷，以便消弭原本不可調(diào)和的對(duì)立與矛盾。印度電影中具有精神美的主人公通常對(duì)生活都充滿熱愛，能以強(qiáng)烈的精神氣質(zhì)感染他人，使觀者迅速進(jìn)入影片情境并與之產(chǎn)生情感共鳴。由此可見，肯定精神美的存在，追求個(gè)體心靈美好純凈之妙境，是印度電影美學(xué)趣味的突出特征。

然而，“具有美的肉體與氣質(zhì)者總是健康的、謙虛的、風(fēng)度翩翩和魅力十足的，而所有這些特征均反映出靈魂的同質(zhì)來”③。印度美學(xué)認(rèn)為，肉體之美由神創(chuàng)造，“內(nèi)在的活動(dòng)及其潛力于美的外在形式中流動(dòng)的方式，會(huì)使兩者在這種合一中相得益彰”④，也即精神美更需肉體美來烘托與表達(dá)，朝氣蓬勃的肉體可更加完美闡釋精神美的境界。也因此，印度電影中的女性常是“月亮般的面龐”，“柔軟如常青藤的四肢”，品格良好又青春魅力十足;而男性之美則多為“神的化身”，強(qiáng)健的體魄與堅(jiān)韌的毅力足以擔(dān)負(fù)起拯救親人家庭與民族國家的重任。

二、景觀的極致之美

為了更加美化人物形象，印度電影在環(huán)境景物的營造上也達(dá)到極致，并充分體現(xiàn)在自然美與生活美兩個(gè)方面。“朱光潛先生把對(duì)自然美的欣賞分為三個(gè)層次。一是愛微風(fēng)以其涼爽，愛花以其氣香色美，愛鳥聲泉水以其對(duì)于聽官愉快，愛青天碧水以其對(duì)視官愉快;二是起于情趣的默契忻合，如‘相看兩不厭，惟有敬亭山’(李白);三是泛神主義，把大自然全體看作神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦。”⑤印度層次分明的地理環(huán)境賦予其絢爛多姿的自然景觀，印度人受天地山水養(yǎng)育，熱愛自然生命的意識(shí)非常強(qiáng)烈，并體現(xiàn)為朱光潛先生所謂的“泛神主義”。自然萬物在印度電影中不僅僅是作為背景而存在，而是“當(dāng)這種自然之美被優(yōu)美地表現(xiàn)在某種藝術(shù)中時(shí)，就產(chǎn)生審美趣味的效應(yīng)來”⑥。正是由于印度電影把自然萬物當(dāng)做與人生命性同等重要的存在和意義，并能因自然之美而增人物之美，所以電影常濃墨重彩地描繪自然之美，其最終目的是達(dá)到刻畫人物之美以及造就人與自然高度和諧的美妙境界。

倘若自然美是形式的外衣，那生活美則肯定與印度人本身息息相關(guān)。印度電影極少出現(xiàn)血腥場景或者殺戮戰(zhàn)爭以及世俗生活的沐浴、換衣和飲食等俚俗行為，即便是劇情需要，也隱晦地用對(duì)話或者其他方式說明。印度電影人物的生活環(huán)境往往都與古樸潔凈的寺廟殿堂和巍峨宏大的宮殿聯(lián)系在一起，而無論是村落還是皇宮，牛奶、朱砂、熏香與盛開的鮮花都能引發(fā)觀者的愉悅，并能因生活美的極致而誘發(fā)對(duì)人物美的欣賞與追求。這種對(duì)生活美的態(tài)度，其實(shí)來源于印度教所謂的“潔凈”觀念。印度教傾向于把宇宙萬物看作差異的存在，四等級(jí)婆羅門(Brahman)、剎帝利(Ksatriya)、吠舍(Visa)、首陀羅(Shudra)⑦分別依照地位從高至低從事各種從潔凈到污穢的工作，影片在表現(xiàn)英雄和神話人物時(shí)，自然規(guī)避了“不潔凈”事物，縱然是反映窮苦人民生活，也會(huì)因?yàn)槲幕?xí)俗問題而自動(dòng)消解。如在《勒克瑙之花》(UmraoJaan，2006)等影片中，生活美的情調(diào)常隨搖鏡頭不斷顯現(xiàn)，華麗莊嚴(yán)的伊斯蘭建筑，美輪美奐的精致布景以及芬芳怒放的鮮花都在鏡頭下熠熠生輝，令人賞心悅目。

三、頌神的崇高之美

印度人從不滿足于某種假定性的存在，因?yàn)榫妥诮潭裕@種存在僅僅是彼岸世界。印度電影常反復(fù)強(qiáng)調(diào)神與人的緊密關(guān)系，以便尋找到神人之間內(nèi)在的聯(lián)系。從個(gè)人的信仰到廣泛的膜拜，印度電影常把頌神的崇高之美分為由淺入深的三個(gè)層次:一是個(gè)人對(duì)神靈的崇拜;二是由人與人的交往升華至神與人的相連;三是從人與人的相處折射出神與神的對(duì)抗。印度人認(rèn)為:我們賴以獲得關(guān)于神的知識(shí)的力量不是邏輯思維，而是精神。因此印度人深信如果能按照自己所信奉的道路前進(jìn)，就一定能通達(dá)神靈。印度電影的每一個(gè)人，都會(huì)以其特殊的外在行為和內(nèi)在精神氣質(zhì)來表達(dá)對(duì)神靈的單純信仰，人們遵循宗教的生活方式，并保持始終如一的崇高虔誠。如《花無百日紅》(KabhiKhushiKabhiieGham，2001)里的母親常年供奉克利希納大神(Krishna－Vishnu)，暗喻外出的兒子能有大神的幸運(yùn)和健康;《德芙達(dá)斯》(Devdas，2002)中的帕蘿與常德拉姆西為戰(zhàn)斗女神杜爾迦(Durga)共舞，意味期望得到力量與新生。