叔本華和尼采有關(guān)藝術(shù)的哲學理論素為學人關(guān)注。美學家朱光潛在其代表作《悲劇心理學》中指出:“叔本華與尼采的全部理論可以歸結(jié)為這樣兩條:1.藝術(shù)反映人生，即具體形象表現(xiàn)內(nèi)心不可捉摸的感情和情緒。2.藝術(shù)是對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴隨著我們的感情和情緒的痛苦。”(《悲劇心理學》(中英文合本)，安徽教育出版社1989年版，第198頁)筆者以為，以這兩條結(jié)論來概括叔本華尚可，但圈評尼采則欠妥。因為第一，至少尼采不是主要從反映的角度來思考藝術(shù)與人生的關(guān)系;第二，至少尼采不是主要以逃避的角度來確定藝術(shù)的價值地位。下文就循著這一思路對叔本華與尼采藝術(shù)哲學的差異作一番疏理，同時對兩者的藝術(shù)哲學作一總體評判。

一、藝術(shù)反映與藝術(shù)存在

從叔本華的藝術(shù)哲學到尼采的藝術(shù)哲學，其間兩位思想文化的巨匠披荊斬棘，在藝術(shù)哲學領(lǐng)域里走過了一條艱難的道路，終于共同完成了藝術(shù)哲學史上的一次革命。

叔本華是一位意志論哲學家，他的哲學宗旨是要探尋人生和整個世界的底蘊。他發(fā)間:“世界除了表象之外，是否還有什么?”(《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館1982年版，第149頁)按照叔本華的解釋，這個“謎底”就是意志。(同上書，第151頁)可意志又是什么呢?叔本華認為，意志與人的肉身是直接合一的。(同上)也就是說，人的自然感性生命成了世界的本體。由于這種意志根本上是流變不測的，它超出于根據(jù)律，因此任何會導致距離感的反映手段都不能與其相契合。譬如理性思辨始終受根據(jù)律的支配，它反映事物時就不免有某種主客體的因素，所以理性思辨無法從終極的意義上承負反映意志的使命。在叔本華的哲學體系里，此使命只能由藝術(shù)來擔任，因為藝術(shù)特別是音樂藝術(shù)與意志是沒有任何距離的，“音樂不是現(xiàn)象的，或正確一些說不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現(xiàn)著那形而上的;對一切現(xiàn)象來說，音樂表現(xiàn)著自在之物”。(同上書，第363一364頁)叔本華的這一藝術(shù)理論確是歐洲藝術(shù)哲學的重要轉(zhuǎn)折。它與源自亞里士多德的摹仿說相比更強調(diào)了藝術(shù)本身的功能，與柏克為代表的生理說相比又更注重對生命本身的哲學本體論(Ontology)提煉，而與以黑格爾為集大成者的理性說相比則更崇尚生命與藝術(shù)雙重的自由自在性。總之，叔本華從意志論出發(fā)對意志與藝術(shù)的關(guān)系、對藝術(shù)的功能和結(jié)構(gòu)等問題作了新的哲學審視。但歧義也隨之而生。上面引文中叔本華用了“形而上”(Metaphysic)一詞，這是指對藝術(shù)的哲學本體論分析呢，還是將藝術(shù)本身當作一種哲學本體論意義上的存在?對此，藝術(shù)哲學史家和哲學史家多采取一種模棱兩可的態(tài)度。如鮑桑葵只點出叔本華對藝術(shù)尤其是音樂藝術(shù)的哲學本體論思考很有神秘的味道。(見鮑桑葵:《美學史》，商務(wù)印書館1985年版，第466一472頁)海姆恩也只是指出叔本華的藝術(shù)理論是在形而上學的框架中展開的。(見海姆恩:《叔本華》，Routledge&KeganPaul，1980年版，第122頁)似乎現(xiàn)代著名哲學史家柯普立斯頓較傾向于把叔本華的藝術(shù)當作一種哲學本體論的存在來理解。(見柯普立斯頓:《阿圖爾•叔本華一一悲觀主義哲學家》，B盯nsOates&Wash-bo盯ne，1946年版，第10頁)其實，從《作為意志和表象的世界》這部著作的整體敘述看，叔本華并未將藝術(shù)本身視為一種存在。所謂“形而上”只是就藝術(shù)所反映的意志是一種世界根本的存在而言，于是藝術(shù)如悲劇藝術(shù)就被當作宇宙和人生本來性質(zhì)的“暗示”和“認識”。

(見((作為意志和表象的世界》，第350、352頁)此處的“暗示”和“認識”，加上前面的“寫照”、“表現(xiàn)”.充分說明叔本華心目中的藝術(shù)是一種反映存在的手段而非存在本身。

自尼采關(guān)于悲劇藝術(shù)的理論問世，藝術(shù)才被納人存在范圍。’尼采在《悲劇的誕生》一書里先是高度評價了叔本華關(guān)于音樂是意志本身的直接寫照這一觀點，然后指出:“藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實的模仿，而且是對自然現(xiàn)實的一種形而上補充，是作為對自然現(xiàn)實的征服而置于其旁的”(《悲劇的誕生》，收入周國平譯《悲劇的誕生—尼未美學文選》，三聯(lián)書店1986年版，第105頁)，“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”(同上書，第2頁)。這些就是尼采關(guān)于藝術(shù)本體論存在的基本觀點。此觀點已引起尼采研究專家的重視。但尚待進一步解決的問題是，尼采從叔本華的藝術(shù)哲學出發(fā)所造成的這種思想轉(zhuǎn)折的契機究竟何在?尼采與叔本華相同，也肯定意志即人的自然感性生命是世界的本體。不過，尼采又以一個藝術(shù)史家的才識發(fā)現(xiàn)了生理結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)因素，即尼采所說的酒神因素與日神因素，前者的表現(xiàn)形態(tài)是醉，后者則是夢幻(在古希臘的悲劇藝術(shù)里，醉和夢幻這兩種生命藝術(shù)形式通過酒神DionysuS和日神APoll。的形態(tài)來表現(xiàn)，詳見后文)。在尼采看來，醉的放縱就是一種特有的藝術(shù)形式.它表現(xiàn)著原始生命力的沖動，“是世界本體情緒的表露”。(同上書，第3頁)而夢幻則展示出端莊、和諧、適質(zhì)等的生命藝術(shù)外表。這樣，尼采就賦予了意志本身以藝術(shù)的形式和內(nèi)容.藝術(shù)就在人的自然感性生命里，也只有人的自然感性生命本身才是真正的藝術(shù)。就這個本體論意義上的藝術(shù)存在而言，尼采宣稱真正的藝術(shù)家就是我們每個人的自然感性生命本身。“每個人在創(chuàng)造夢境方面都是完全的藝術(shù)家”(同上)，而利用各種反映手段進行創(chuàng)作的藝術(shù)家倒成了“模仿者”(同上書，第7頁)。所以，一個真正的天才藝術(shù)家不存在于作品之中，而存在于創(chuàng)作活動之中，也就是在創(chuàng)作活動中與自然感性生命相互交融并領(lǐng)略藝術(shù)的本真狀態(tài)。(同土書，第21頁)很明顯，尼采所跨出的這一步主要在于尼采對意志這個本體世界的認識與叔本華有很大的不同。叔本華的意志世界里始終有一束思辨哲學的陰影在作祟。叔本華從一般和個別的辯證統(tǒng)一這種哲學思辨入手，將意志粗劃為兩大類:第一類為一般的、不受根據(jù)律支配的、也是不可見的自由意志，主要指人的一般的欲望的沖動。但這種一般的欲望又要通過個別的人來表現(xiàn)，于是就出現(xiàn)了第二類意志即個別的、服從根據(jù)律的、顯現(xiàn)的、不自由的意志，主要指個人在特殊場合下的欲望沖動。按照哲學思辨對一般和個別關(guān)系的闡釋，一般的意志既要通過個別的意志、又不得不克服個別的意志來實現(xiàn)自己的存在。因此，靠意志本身不可能消除沖突，不可能達到無利害相侵擾的存在狀態(tài)。但藝術(shù)的特征恰恰是與實際的沖突保持距離，故叔本華不承認藝術(shù)本身就是任何一種意志，只能是克服沖突、達到超越性美感狀態(tài)的手段。