明清以來，基督教的傳教活動在中國蔓延。利馬竇為代表的西方傳教士以傳播自然科學和技術為手段，求得在中國的傳教權利。伴隨著教義宣傳的需要，西方的油畫被介紹到中國，中國人開始以一種新的視野認識世界，并欣賞和開始研習西方的油畫。兩次鴉片戰爭之后，天朝上國的大門被西方列強的堅船利炮一轟而垮，面對西方列強的霸權與強大，中國知識分子帶著切身的疼痛迫切地尋求濟世良方。中國各界掀起了學習西方的熱潮，現代思想的啟蒙不期然與救亡運動疊合在一起，洋務運動、改良變法、“五四”新文化運動等相繼蓬勃興起，中國近代美術思想的爭鳴正是在這樣的背景中，心情沉重而復雜地登上了歷史的舞臺。

一、一方面，受“四王”為代表的守舊摹古的理論影響，清末畫壇盛行委靡甜軟之氣，一味模仿前人，陳陳相因，了無生氣。另一方面，西學東漸，向西方學習的思潮在各界興起，要求中國畫變革的呼聲也越來越激烈，雖然對待傳統和西方的態度各不相同，但都不再沿襲守舊之路了而謀求新的發展。

發動戊戌變法的核心人物康有為在變法失敗后，逃亡出國，考察了各國政教，1904年，當他參觀意大利文藝復興時期的繪畫時，深為感嘆：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”認為：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由之畫論之謬也。”倡導以新的藝術思想改變“落后”的中國美術現狀?？涤袨閹е锩叩钠惹信c焦慮，批判近代中國畫衰敗至極，“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”，他認為中國畫衰敗的根源在于棄形而寫意，和當時的多數激進志士一樣，康有為也認為西方寫實技法是進步科學的表現，改變中國畫現狀的唯一的出路便是“合中西而為畫學新紀元”?？涤袨殚_出了一劑拯救中國畫的藥方，他主張：“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體畫為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。”［1］他力主恢復唐宋正宗，因為認為其所看到的歐美之畫與六朝唐宋之法是一致的。康有為論畫的立場和他政治上的“托古改制”理論是相通的。盡管康有為的思想有失偏頗和極端，但在當時的影響是顯著的，在他之后，中國畫的弊端越來越受到激烈的批評，中西傳統之間的取舍很快成為美術理論界的重要爭論焦點。

1919年，呂??⒊露佬愀?悠熘南拭韉靨岢雋?ldquo;美術革命”的口號，呂??氏雀吆簦?ldquo;我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也。”陳獨秀即刻響應，甚至態度更激烈。在同一期《新青年》雜志上，陳獨秀發表了《美術革命———答呂??罰??檔潰?ldquo;若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。……人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國畫的總結束。……像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”［2］陳獨秀使用的“打倒”、“革命”的字樣，鮮明體現了他急于改變現狀的迫切，但是，他將中國繪畫的傳統一棒子打死，將中國傳統視為障礙，將西畫寫實看做出路，這種觀點顯然是政治熱情多于學術研究，但是，由于當時中國國難當頭，人們太急于找到富強之路，陳獨秀的激進言論激起了人們對現實的不滿和新的憧憬，加之陳獨秀具有號召力的社會影響，“美術革命”一經提出就影響廣泛。

在學習西方藝術的大潮中，最有影響的是徐悲鴻和啟蒙與救亡下的爭鳴林風眠。他們曾留學歐洲，深受西方文化熏陶，但最終走出了不同的藝術風格。徐悲鴻是在“西化”呼聲最為猛烈之時懷著對西方極其崇拜的心情踏上留法的征途的，在巴黎又受到寫實主義的強化訓練，回國之后更是認為“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”。他一心想將己學拯救沒落的中國畫，認為改良中國畫應當“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。［3］

但究其思想核心仍然是在中國畫創作中貫徹寫實的原則，將寫生、透視學、解剖學引入中國畫以實現其改良。徐悲鴻后來的藝術實踐正是這一思想的體現。

林風眠1926年在《東西藝術之前途》一文中，認為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝于西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創性。

對中國畫的基本主張是“調和中西藝術，創造時代藝術”。

中國畫應當從因襲中沖出來，從中西融和尋找一條新路，創造出富有時代氣息和民族特色的新畫風。［4］林風眠關于中西融合的觀點在一定程度上淡化了傳統筆墨觀念，同時開啟了對于諸如形式、材料等方面的關注，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創作面貌。

二、一派學習西方，在積極革新的文化思潮中，也有一批學者———并不是以一個美術革命家的身份，而是以美術史論家、學者的視野，開始冷靜客觀地正視中國畫傳統，研究中國畫傳統。在風雷激蕩中保持慎思、明辨的學術態度，這使他們在熱情高漲的革命聲浪中顯得不太入流。

但他們在冷靜的比較中更加認識到中國民族繪畫遺產之豐富、深厚，中國傳統美學思想之博大與精深，希望在傳統的深厚積淀中找尋中國畫的屬于自己的出路。

陳師曾便是其中一位重要的學者、國畫家，陳師曾自幼浸淫于深厚的傳統文化熏陶中，又經歷新文化運動的啟蒙，思想上自然有破有立，不若全盤西化的極端。他以其博識及對中國文化傳統的深厚感情寫出了《文人畫之價值》這一研究文人畫的經典之作，文中贊揚文人畫：“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉？！”并認為文人畫不求形似正是畫之進步，正如陽春白雪，曲高和寡，“文人畫不見賞流俗，正可見其格調之高耳”。文章還批評寫實主義“有如照相器，千篇一律，人云亦云”，并明確提出:“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。”［5］同時，陳師曾注意到西方繪畫從以科學之理研究光色物象以求真實的階段，向“不重客體專任主觀”的現代階段轉化的趨勢，清楚地看到西方藝術方興未艾的立體主義、未來主義、表現主義……正是對寫實模仿的反叛，陳師曾的理論中對20世紀逐漸被美學家所推崇的移情論也有所論及，由此可見，為傳統繪畫辯護的陳師曾反而較康有為等革命派的眼界更為寬闊，思想更為開放。康有為《萬木草堂藏畫目》寫于1917年，但他并沒有關注到正在蓬勃興起的現代主義藝術，仍將西方古典寫實傳統作為最科學的方法予以引進；與之相對，陳師曾《文人畫之價值》成文于1922年，現代主義藝術在西方已經成為浩大潮流，陳師曾敏感地注意到這一現實，并與中國文人畫注重的主體表現的精神聯系起來，認為文人畫其實正代表了藝術發展的新趨勢，當大力提倡。在一片革命呼聲中，陳師曾重申了文人畫的價值，確立中國藝術傳統的價值。在當時的文化背景下，提出這種觀點是既需要遠見卓識，也需要極大的勇氣的。