一、主要人物對夢幻的窺視

大部分的觀眾熱衷于用驚險片來定義大衛(wèi)•林奇電影的類型。在對經典驚險片的分析中，窺淫癖常常作為懸念探秘或者故事展開的心理驅動因素。正如蘇珊•海瓦德所標注的那樣，“心理驚險片的結構是建立在施虐、受虐、瘋狂和窺淫癖之上”①。而“窺淫癖”也是諸多對林奇電影文本零碎的分析中，最常見到的詞匯。弗洛伊德將窺淫解釋為是因壓抑造成的性移位，“文明漸漸使軀體被遮掩起來，然而性的好奇卻從未停歇，這種好奇是通過窺到性對象的隱蔽部分才能滿足”②。在大衛(wèi)•林奇的電影中好奇的人物總是不可或缺的元素。這些好奇的人物將以窺淫癖患者的身份，帶領觀眾去尋找現(xiàn)實背后的真相。

傳統(tǒng)驚險片與窺淫癖之間的交匯點在于將秘密作為性對象的替代品。在林奇的電影中，秘密經常是和女性聯(lián)系在一起的。《藍絲絨》以及《穆赫蘭道》的秘密和女主人公發(fā)生了什么有關。而在電影《妖夜荒蹤》和《內陸帝國》中女主角的身份問題也成了秘密的一部分。在這里，仿佛被窺視的性對象不再升華或轉移成電影藝術中設置的劇情元素，力比多重新指向了原始的性目標。

林奇電影文本的確散發(fā)出可供女性主義言說的巨大能量。然而，讓我們回到將林奇的作品作為窺視癖的驚險片上來考量，大衛(wèi)•林奇電影中的女性也許并非是秘密的全部承擔者，而林奇電影中的主要人物窺視的對象也許并非僅僅是女性。大衛(wèi)•林奇對女性秘密的展示，無論從影音上還是情節(jié)設定上，都是直接和簡單的。在電影《藍絲絨》中，杰弗里輕而易舉的潛入了桃樂絲帶房間，在電影未過半就窺視到了女主人公的秘密。如果作為被觀看和窺視的對象，她隱蔽得并不充分，缺乏由懸置和延遲的阻力而帶來的快感。她并不是作為“激發(fā)男性觀眾的窺淫癖和戀物癖的需要的”③。在《妖夜荒蹤》中，主要人物并不僅僅窺視女主角的身份。他還在尋找自己在被破壞的現(xiàn)實中分裂的身份。也就是說，當我們和劇中主要人物都后退一步，會發(fā)現(xiàn)劇中人物窺視的并非是女性，而是林奇電影中現(xiàn)實被破壞和逐漸失真的離奇世界，是大衛(wèi)•林奇電影中的夢幻世界。女性在這一逐漸脫離現(xiàn)實的夢幻中，并非是被現(xiàn)實遮蔽的夢幻的全部，而是構成秘密的一個元素。這一點我們可以從劇中人物探秘的開端就看出來。招引杰弗里好奇心的不是桃樂絲，而是長滿綠毛的一只耳朵。而在電影《妖夜荒蹤》中，男主角由好奇逐漸轉向多疑是從發(fā)現(xiàn)拍攝自己完美生活空間的錄像帶開始的。錄像帶暗示了自己生活空間的不真實性和夢幻色彩。由此主人公才將好奇也轉向了自己的妻子。在《我心狂野》中，瑪格麗塔發(fā)泄快感的途徑，正是雇傭私家偵探對其女兒和女兒男友的“綠野仙蹤”式的愛情夢幻進行窺視。并企圖通過對夢幻施虐(殺死女兒男友)來獲得快感。正是這樣的設置構成了全片窺視和探秘的驚險片結構。在《穆赫蘭道》的前三分之二本身就是黛安的夢境，在此夢境中的貝蒂(即現(xiàn)實世界中的黛安)開始就自覺進入了洛杉磯好萊塢的夢幻中，在影片的開頭我們跟隨著貝蒂的腳步在象征著夢幻空間的姨媽房間里穿梭，而當她發(fā)現(xiàn)麗塔之后，她將麗塔視為這一夢幻世界中的一部分，正如她自己所說“這一切好像是電影一樣”。她將麗塔軟禁在姨媽家中，并尋找著麗塔的真實身份，表明她希望一直維持著這種對“如電影一樣”的夢幻窺淫的快感。

二、戀物作為探索的開端

眾所周知，在弗洛伊德看來，戀物癖來源于嬰兒對于閹割的焦慮，“戀物對象的符號作用在于他替代那些被認為是缺失的東西，即母親的陽具，這一替代物也具有面具的功能，遮蔽和否認缺席造成的傷痛”④。在《藍絲絨》中，如果正如眾多評論家所讀解的那樣，桃樂絲是作為杰弗里母親的象征出現(xiàn)的，那么，在影片開端，杰弗里撿到的那只被割下來的耳朵，那只隸屬于“母親”桃樂絲愛人的耳朵(在影片中，這只耳朵是象征著“父親”的弗蘭克從桃樂絲丈夫唐尼身上割下的，影片中的唐尼未曾出現(xiàn)，在杰弗里和桃樂絲發(fā)生關系的過程中，桃樂絲將杰弗里喊作唐尼，也就是說杰弗里替換了唐尼的位置，這只耳朵的主人變成了杰弗里自己)不正是杰弗里平息閹割焦慮的戀物對象嗎?也正是這只作為戀物對象的耳朵觸發(fā)了主人公尋找真相的過程。

在大衛(wèi)•林奇的電影中，主人公對物的迷戀促生情節(jié)并非只有《藍絲絨》一部，電影《橡皮頭》中的嬰兒是一只怪物，在《象人》的開端，醫(yī)生迷戀象人作為怪物的病癥，并對其進行研究。電影《妖夜荒蹤》是從主人公對錄像帶盒子的關注開始的，而《穆赫蘭道》里，兩位女主人公對藍色盒子的迷戀與好奇，展開了尋找現(xiàn)實的情節(jié)。事實上除了《藍絲絨》外，這些影片中主人公的戀物對象，都漸漸偏離了女性主義視野中關于戀物的觀點。它們當然不是被物化的作為情色商品的女性象征，它們甚至不再和女性保持著聯(lián)系，也不再是隸屬于女性或是承載男性對女性欲望的替代之物。在林奇電影中主要人物的戀物對象，他們的共同特點就在于，它們不是因性的壓抑和道德規(guī)范而從女性軀體轉向女性身邊的平常之物，相反的，這些戀物的對象充滿著離奇和不尋常性。如果說我們只是簡單借用了弗洛伊德戀物的概念，我們可以套用他對戀物的定義，男主人公的欲望由林奇電影中的夢幻轉移到了從夢幻中溢出之物上。主人公對這一充滿離奇之物的迷戀促使他墜入充滿不真實的暴力的夢幻中，并對真相進行尋找。在某種程度上，林奇電影中的主要人物都是戀物癖患者，他們戀物的對象并非傳統(tǒng)女性主義理論中被物化的女性，也并非精神分析中和女性相關之物，而是夢幻世界拋向并砸碎現(xiàn)實秩序的離奇之物，與女性主義理論相同的是，戀物總是和好奇聯(lián)系到一起，而有凝視帶來的窺淫驅動，促發(fā)了林奇電影中主要人物進入夢幻尋找真相的過程，成為夢幻對現(xiàn)實失序真相尋找的開端。

三、自我身份的重新認知

林奇電影中的主要人物也相應的經歷著由對自我的誤認到逐漸迷失自我的過程。也就是說，當主要人物由被撕碎的現(xiàn)實拐進夢幻的幽深胡同之后，他逐漸認識到了對自我的誤認，他在大衛(wèi)•林奇所營造的夢幻空間里探尋秘密的動因之一，便是希望獲得對自我身份的重新認知。