本文試圖從一個新的角度來探討藝術(shù)掌握世界的方式問題。這個角度，即“為什么是藝術(shù)”而不是“藝術(shù)是什么”。這是對藝術(shù)的考察從靜態(tài)向動態(tài)的轉(zhuǎn)換;是著重從主體藝術(shù)實踐的過程來考察藝術(shù)掌握世界的方式。

關(guān)于藝術(shù)掌握世界的方式歷來眾說紛紜，莫衷一是。馬克思在《、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》(1857一1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿)中提到藝術(shù)的、宗教的、實踐一精神的掌握世界的方式，但并未論述藝術(shù)掌握世界的方式到底是什么，它有什么特征，它與宗教的、實踐一精神的方式是什么關(guān)系，只是說了它與經(jīng)濟(jì)學(xué)的思維方式不同。但盡管如此，馬克思的這番論述對我們研究藝術(shù)是有啟發(fā)意義的。

首先，不同的對象有不同的掌握方式，或者說由于主體使用不同的方式，世界對主體而言成為不同的對象。第二、無論采取什么方式，對世界的掌握是一個過程。第三，掌握的方式存在于主體與世界的聯(lián)系之中，進(jìn)一步說存在于主體的實踐之中，因此考察藝術(shù)掌握世界的方式必須充分注意主體的實踐過程。

藝術(shù)對世界的掌握是~個不斷運動著的過程，是一個動態(tài)系統(tǒng)，我們可以把它象征性地表現(xiàn)出來:“世界一創(chuàng)作主體一作品一接受主體一世界。”這個系統(tǒng)中的“世界”不是包容一切的客觀存在，而是創(chuàng)作主體和接受主體所能感受、意識到的世界。這個系統(tǒng)中的“作品”是創(chuàng)作主休創(chuàng)造的“藝術(shù)世界，但這個“藝術(shù)世界”須經(jīng)接受主體的參予而得以最后完成。在這個系統(tǒng)中，創(chuàng)作主體的實踐與接受主體的實踐以“作品”為交結(jié)點而形成一個完整的藝術(shù)活動過程。以往從假定的藝術(shù)觀念(即藝術(shù)是什么)出發(fā)考察藝術(shù)掌握世界的方式，一是根據(jù)這個過程的一點—作品而作出界說，一是把這個運動著的過程在意識中凝固起來從而得出定義，最常見也是最有代表性的是:藝術(shù)以個別掌握一般。〔注〕這種觀點的主要依據(jù)是認(rèn)為藝術(shù)思維的特點是形象性，因而藝術(shù)掌握世界的方式是用形象體系的方式掌握世界，進(jìn)一步說是認(rèn)為藝術(shù)掌握世界是以客觀世界的個別、具體和特殊事物的形象為起點，以藝術(shù)典型形象為終點。這種觀點主要是對運動過程的起點與終點進(jìn)行比較，而對這運動過程的考察卻未予以足夠的重視，另外思維過程伴隨著形象(意象)并非藝術(shù)所特有，這種觀點實際上回避了這樣一個問題:這些典型形象為什么是藝術(shù)形象?要回答這個問題不僅要把藝術(shù)對世界的掌握看成是~個運動的過程，一個動態(tài)系統(tǒng)，而且更重要的是研究這個系統(tǒng)的運行機(jī)制。在這個過程中起重要作用的是藝術(shù)的形式規(guī)范和藝術(shù)審美意向兩個因素。藝術(shù)的形式規(guī)范表現(xiàn)為藝術(shù)的規(guī)范形式(如文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、雕塑等)制約、規(guī)范藝術(shù)主體的藝術(shù)實踐。藝術(shù)審美意向是指在一般的主體與客體之間建立藝術(shù)審美關(guān)系，互相確立藝術(shù)審美主休與藝術(shù)審美客體的地位。

藝術(shù)形式規(guī)范主要借助藝術(shù)的規(guī)范形式得以實現(xiàn)。藝術(shù)的規(guī)范形式是歷史地形成的，它隱含在傳統(tǒng)的藝術(shù)作品之中，這是它的物化狀態(tài)，如詩歌這一形式便是隱含于難以計數(shù)的稱為“詩歌”的文學(xué)作品之中。藝術(shù)規(guī)范形式當(dāng)它處于純粹狀態(tài)時只是存在于特定藝術(shù)主體意識中的圖式，這個圖式是藝術(shù)主體在特定藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶下形成的，它形成之后制約并規(guī)范藝術(shù)主體的藝術(shù)實踐。因此，藝術(shù)形式規(guī)范主要是藝術(shù)傳統(tǒng)既予的方法、法則。

在理論思維的行程中現(xiàn)實的具體經(jīng)過抽象規(guī)定性而在精神上再現(xiàn)為具體;在藝術(shù)掌握世界的過程中，客觀現(xiàn)實只有當(dāng)主體用藝術(shù)的法則、方式、態(tài)度對待它，并具有相應(yīng)的藝術(shù)審美能力時，它才實際地成為創(chuàng)作主體的藝術(shù)對象，從而創(chuàng)造出藝術(shù)形象。因此采用不同的法則，客觀現(xiàn)實則成為不同的藝術(shù)對象，即藝術(shù)形式規(guī)范決定客觀現(xiàn)實成為何種藝術(shù)對象。每種直接作用于創(chuàng)作主體的規(guī)范形式，如長篇小說、格律詩或木刻、油畫之類，都有自己獨特的方法和法則。因此，嚴(yán)格說來詩人的藝術(shù)對象不同于小說家的藝術(shù)對象，油畫家的藝術(shù)對象不同于中國畫家的藝術(shù)對象，這是因為形式規(guī)范的不同，要求藝術(shù)家以不同的方式對待客觀現(xiàn)實。同樣的道理，形式規(guī)范也要求藝術(shù)家創(chuàng)造出不同形式的藝術(shù)作品。作品中的規(guī)范形式也要求接受主體以某種特定方式、法則對待它們，比如以對待詩的態(tài)度對待詩，以對待版畫的態(tài)度對待版畫等等，換句話說，接受主休不能在詩中期待小說般的敘述，也不能在中國畫中期待油畫般的描繪。

人們在藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶下對藝術(shù)規(guī)范形式有一種直觀的把握，有與藝術(shù)規(guī)范形式相應(yīng)的主觀圖式。當(dāng)接受主體對某些作品的藝術(shù)性有足夠信任時，他是感受、理解這些作品，借以建構(gòu)或完善自己的圖式;當(dāng)接受主體對某些作品持懷疑或保留態(tài)度時，便是依自己的圖式對這些作品作出判斷—它是不是藝術(shù)，是何種藝術(shù)審美對象。這兩種行為往往是相互交叉相互滲透地進(jìn)行若的。因而藝術(shù)教育往往是提供一批范本供人學(xué)習(xí)模仿。而一批公認(rèn)的藝術(shù)杰作是各種規(guī)范形式的典范，正因為它們是人們心中藝術(shù)圖式的最完善的外化。人們在藝術(shù)實踐中接受藝術(shù)傳統(tǒng)而建構(gòu)自己的圖式，圖式的外化又導(dǎo)致作品的產(chǎn)全、藝術(shù)的豐富。各人心中關(guān)于規(guī)范形式的圖式既是相似的，又是各具特點的。處于純粹狀態(tài)的圖式是模糊的、不定型的，而藝術(shù)家是某種圖式的展示者，他們創(chuàng)造各種結(jié)構(gòu)使純粹狀態(tài)的圖式明朗化并獲得明確的表現(xiàn)。如小說有各種各樣的體裁，有各種各樣的流派、各種各樣具體的結(jié)構(gòu)，不管怎樣豐富多彩變化多端我們總還稱其為小說，正是因為它們?nèi)晕刺右菸覀冃闹嘘P(guān)于小說的圖式。

藝術(shù)大師的可貴之處就在于把一個令人驚奇的世界領(lǐng)到我們面前，使我們恍然大悟原來這個世界符合我們心中的藝術(shù)圖式。

藝術(shù)形式規(guī)范不是固定不變的，也不是單層次的。因而它的規(guī)范作用不是模式化的削足適履，而是內(nèi)在地制約著藝術(shù)實踐。喬易斯的小說不能用作否定托爾斯泰小說的理由，盡管在外部模式上它們是多么的不同。藝術(shù)規(guī)范的作用是多層次的，有藝術(shù)材料一媒介、藝術(shù)形象、藝術(shù)世界及意蘊。因而對藝術(shù)形式規(guī)范的領(lǐng)悟和把握的深度與廣度表現(xiàn)為一個人對某種藝術(shù)形式的市美能力。對創(chuàng)作主體而言，把握的層次與側(cè)面越豐富便越能獲得創(chuàng)作自由，其板致是隨心所欲而不逾矩。對接受主體而言，對規(guī)范形式的把握越深越廣則越具有審美的能力。