賈樟柯自稱是“一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”[1]，他將這一立場(chǎng)始終貫穿在幾乎他所有的作品之中，他“用滿懷深情的目光凝視著被時(shí)代浪潮所改變的人生與生活，并發(fā)掘出底層群體在變遷中所呈現(xiàn)的飽滿的生命力量”[2]。賈樟柯影片中富有想象力的影音表達(dá)，流露著極具紀(jì)實(shí)風(fēng)格的美學(xué)氣息，其中對(duì)聲音的創(chuàng)造性使用滲透了他的想象和激情，表達(dá)著他的觀察和思考。筆者悉心于電影的聲音，著力嘗試深化賈樟柯的電影不只可以看，更可以聽的獨(dú)特意義，從他電影中嘈雜的同期環(huán)境音、流行音樂、大量的方言，甚至“無(wú)聲”的靜默，探聽到中國(guó)社會(huì)底層的日常生存現(xiàn)實(shí)，并感受其中散發(fā)的底層文化特征。

一、探聽真實(shí)的底層環(huán)境聲音

環(huán)境音通常以同期聲的形式展現(xiàn)于電影中，它的作用在于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的聲音狀態(tài)，使視覺形象獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。充斥于賈樟柯影片中的各種環(huán)境音：廣播聲、汽笛聲、馬達(dá)聲、高音喇叭、電視聲，都再現(xiàn)著真實(shí)的底層環(huán)境，觀眾可以最大音量地探聽到原生態(tài)的底層聲音。

《小武》中幾乎保留了所有的同期聲：自行車鈴聲、汽車引擎聲、嘈雜的人聲以及廣播聲等，這些聲音都構(gòu)成了來(lái)自底層最基本的鄉(xiāng)土氣息。

這些都向我們傳達(dá)著縣城——這個(gè)中國(guó)社會(huì)典型的底層群體單位的百姓的生活，暗示著底層社會(huì)人物與大環(huán)境的沖突，發(fā)人深思。當(dāng)小武回農(nóng)村老家時(shí)，鄉(xiāng)村廣播里正把香港回歸的訊息與鄉(xiāng)民賣豬肉的廣告并列播出，形成一種奇妙的聲音蒙太奇——轉(zhuǎn)接出一種上層建筑與底層生活的無(wú)奈和諧。在影片結(jié)尾，小武被抓捕后銬在路邊，自行車鈴聲、汽車引擎聲、嘈雜的人聲又重新響起，而此刻聽到的惆悵和憤怒，已不再是小偷特有的，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)底層的小武不是汾陽(yáng)特產(chǎn)，他的影子無(wú)處不在。

在他5分鐘的短片《狗的狀況》中我們聽到麻袋里小狗依依呀呀的呻吟，似乎正是底層生活深刻的聲音——為生而掙扎。《世界》中有很多這樣的零星聲音，趙濤胳膊上一直帶著一個(gè)鈴鐺，叮鈴叮鈴的一直在響，這與狗身上掛的鈴鐺并無(wú)差別，聲聲作響中聽到的是一種來(lái)自底層的害怕，害怕自己迷失，時(shí)刻用這樣的聲音證明自己還存在于這個(gè)“世界”中。

賈樟柯電影中多處出現(xiàn)過(guò)諸如火車?guó)Q笛聲、飛機(jī)起飛聲、卡車轟鳴聲、輪船鳴笛聲、甚至拖拉機(jī)的馬達(dá)運(yùn)轉(zhuǎn)聲等交通工具啟動(dòng)、行進(jìn)的聲音，這些聲音的反復(fù)出現(xiàn)顯得意味深長(zhǎng)，這是一種來(lái)自底層社會(huì)奔波的聲音，聲音源自他們內(nèi)心的向往，向往著離開、逃脫和改變。在《站臺(tái)》里，崔明亮一伙人追趕火車的一幕著實(shí)感人，火車遠(yuǎn)去拉長(zhǎng)的笛音在觀眾耳畔里久久不能消去，這是夢(mèng)想樸實(shí)無(wú)華的張揚(yáng)，隨著火車笛音和他們大聲的嘶喊飄散在空氣里但當(dāng)影片結(jié)束時(shí)水燒開的茶壺發(fā)出像極了火車?guó)Q笛的聲響時(shí)，我們被這個(gè)聲音刺痛了內(nèi)心，我們探聽到底層的這種聲音——來(lái)不及感覺沖突，只有無(wú)奈。《三峽好人》中經(jīng)常可以聽到重錘拆遷的沉悶響聲，觀眾可以從中探聽到沉睡的集體鼾聲，也可以聽到一兩個(gè)生命在夢(mèng)中覺醒，但又回頭睡去。這恰好和世界中的鈴鐺聲配合的相得益彰，豐富了整個(gè)賈樟柯電影的聲音組合，而這些聲音其實(shí)正好構(gòu)成了兩個(gè)字，那就是“世界”。

可以說(shuō)，賈樟柯電影中那些幾乎出現(xiàn)在每個(gè)場(chǎng)面里的粗糙的混響音效在配合故事推進(jìn)的同時(shí)都直觀反映出全方位轉(zhuǎn)型中的當(dāng)下中國(guó)底層的社會(huì)文化以及我們生存的空間的喧囂、躁動(dòng)。賈樟柯堅(jiān)持大量運(yùn)用各種塵世噪音來(lái)代替語(yǔ)言渲染環(huán)境，表現(xiàn)人物心理，表現(xiàn)當(dāng)代底層生活中難有平靜和安寧的時(shí)候。這種讓我們覺得亂七八糟的從頭到尾沒有停止過(guò)的巨大噪音，在賈樟柯的電影里直接呈現(xiàn)了變化的主題變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音卻在持續(xù)。[3]也正因?yàn)檫@種持續(xù)性，才提供了我們探聽底層聲音的可能性和深遠(yuǎn)意義。

二、探聽以音樂為代表的大眾

媒介文化在底層世界的真實(shí)唱響依靠大眾傳媒，流行文化被運(yùn)作到中國(guó)社會(huì)的最底層，并在中國(guó)本土地自動(dòng)地被再生產(chǎn)。這些流行文化反映了充滿活力又很粗糙的底層生存狀態(tài)，表明媒介雖構(gòu)造了一個(gè)世界共享的視聽空間，可現(xiàn)實(shí)生活空間卻存在天壤之別。音樂這種最具代表性的大眾媒介文化，不僅僅是供人們欣賞的，更多的時(shí)候音樂是在大街小巷的嘈雜聲音中灌輸給我們的，這才是音樂真實(shí)的呈現(xiàn)面貌。從這一點(diǎn)出發(fā)，觀眾可以探聽到大眾媒介文化在底層世界的真實(shí)唱響。

這一點(diǎn)在《站臺(tái)》中體現(xiàn)的非常突出：《站臺(tái)》的時(shí)間橫跨70年代末至90年代初中國(guó)改革開放最初的十年，描繪了底層邊緣的真實(shí)變遷,其中很多音樂都是社會(huì)轉(zhuǎn)型期底層社會(huì)的真實(shí)唱響。開場(chǎng)的歌舞表演《火車向著韶山跑》是典型的革命文藝，滑稽的表演方式充滿了集體主義的樂觀。“然后慢慢開始有通俗文化劉文正啊，鄧麗君啊，張帝啊，都是那個(gè)時(shí)候的，慢慢大眾文化傳到汾陽(yáng)這樣的地方以后，你就覺得一種新的生活開始了。它不單是一個(gè)歌的問題，是一種新的生活。”[4]電影中用了很多八九十年代流行的歌，如《站臺(tái)》、《在希望的田野上》、《美酒加咖啡》、《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》、《青春啊，青春》、《是否》、《好人一生平安》等。“我們從這些老歌里獲得了某種認(rèn)同，好像就是認(rèn)同了我們的生活方式，我們的娛樂方式老歌記錄歷史，老歌表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)老歌的功能已經(jīng)有了從宣傳到娛樂的轉(zhuǎn)變，這正如文工團(tuán)的體制改變了一樣。”[5]。可以說(shuō)，《站臺(tái)》是考察文革結(jié)束以來(lái)中國(guó)大眾文化的一個(gè)標(biāo)本，是底層生活的反娛樂化唱響，再現(xiàn)了包括變遷、迷茫、向往、灼痛等在內(nèi)的真實(shí)的底層文化特征。

《任逍遙》中歌曲《任逍遙》貫穿影片始終：“讓我悲也好，讓我悔也好讓我苦也好，讓我累也好，隨風(fēng)飄飄天地任逍遙”強(qiáng)調(diào)個(gè)體的欲望感受和個(gè)性張揚(yáng)的流行文化提供了一種替代性的價(jià)值觀，贏得了影片中幾名底層小人物下意識(shí)的擁護(hù)。

不斷插入的主流媒體的嚴(yán)肅的電視新聞播報(bào)不僅交代時(shí)間線索，更傳達(dá)出權(quán)利話語(yǔ)的輿論指向。這些支離破碎的信息源構(gòu)成了一個(gè)含混的意義混合體，對(duì)無(wú)業(yè)少年的精神世界共同產(chǎn)生著影響。但只是聽，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些信息源并不負(fù)責(zé)解決底層生活的困境和提供一個(gè)實(shí)在的出路，因而個(gè)性的覺醒與底層生活的沉悶之間最終產(chǎn)生了沖突。這指出了流行文化包裹下的社會(huì)不能擺脫貧困和壓抑的陰影。[6]如果說(shuō)在《站臺(tái)》中我們聽到的是一種變遷，那在《任逍遙》中無(wú)疑聽到的是直截了當(dāng)?shù)臎_突、反差，音樂唱響后回蕩出的是對(duì)底層現(xiàn)狀無(wú)盡的反思，以及對(duì)真實(shí)的反思。