文學語言是長期以來困惑文藝理論界的一個難題。問題的癥結在于在人們的思想中，文學所要創造的是形象，而作為塑造文學形象的語言卻是一種概念的系統，這樣，兩者之間就形成了難以解決的矛盾。在我看來，這主要是由于傳統語言學理論在人們頭腦中所造成的思想侄桔在作祟。

眾所周知，傳統的語言學理論是依附于西方知識論哲學發展起來的。它主要把語言看作是一種思想的工具，把語言與思維和邏輯結合在一起，甚至完全依附于思維和邏輯來進行研究，從而形成了白古希臘直到近代語言學研究中的事物—思想(觀念)—語言的思維模式，即認為思想觀念是對事物本質的認識，而語言則是表達這種思想觀念的符號和工具。這就是德里達所批評的“邏各斯中心主義”。語言原本是為了人們交往活動的需要而產生的，如同馬克思、恩格斯所指出的“語言是一種實踐的，既為別人存在也為我自己存在的現實的意識。”〔’而現在“由于形而上學把事物的真實存在理解成直接被‘思想’所接受的本質，存在經驗的語言性質就被隱蔽了。”[2也就是說，它與人的實踐、實際生活、交往活動分離開來，這樣自然就不能解決在語言使用中的許多具體的問題，特別是文學創作中的語言使用的問題。因為作家創作所思考的不是事物的抽象本質而是他所面對的活生生的生活世界。我們從生活中直接觀察到的東西與科學家通過抽象思維所把握到的東西是不同的。盡管哥白尼證明了地球自轉而分晝夜，但我們平時還是說太陽下山了而不說地球在轉動。所以，若是按照傳統的語言觀來研究文學語言，就很難解決它在創作中所面臨的問題。

因此，要使我們對文學語言的研究有所突破、有所創新，我認為首先要破除的就是這種“邏各斯中心主義”，這種形而上學的語言觀。

其實，這種形而上學的語言觀在19世紀隨著哲學上的反科學主義思潮的興起早已產生動搖。

這首先反映在被伽達默爾稱之為“現代語言學的創始人”威廉•洪堡特的著作中。他在19世紀30年代所寫的《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》等文中，受了當時歐洲以及德國啟蒙主義學者所創導的人文科學研究成果的啟示，提出要從民族學和人類學的角度，聯系人的精神生活和交往活動去研究語言，特別強調“我們不應把語言視為一種僵死的制成品，而必須在更大得多的程度_L將它看成是一種創造;我們不必去考慮語言作為事物的名稱和理解的媒介起作用，相反，應該更細致地追溯語言與內在精神活動的緊密相聯的起源，以及語言與這一活動的相互影響。”正是因為“語言絕不是產品，而是一種創造活動，因此，語言的真正定義只能是發生學的定義〕”[3一這些思想無疑是對傳統語言學理論發起的一大沖擊，是在強大的科學主義思潮統治下為恢復語言與生活世界的緊密聯系和語言學理淪的人文內涵所作的創造性的思考;同時也為我們研究文學語言問題開創了一條全新的道路。

但遺憾的是，洪堡特的這些很有價值的語言思想，在2o世紀的文學理論和批評中，似乎并沒有引起人們足夠的重視。在這一研究領域，人們所遵循的主要似乎是瑞士語言學家費爾南德•索緒爾所開創的結構主義語言學的觀念和方法.雖然索緒爾與洪堡特一樣，都反對形而L的邏各斯中心主義，都強調對語言作形而下的研究的重要意義，但與洪堡特不同的是:他主張把“語言”與“言語”嚴格地區分開來，強調語言只是言語活動中的社會性的確定部分，“它既是語言機能的社會產物，又是社會集團為了使個人有可能行使這機能所采用的必不可少的規約”;而言語則是個人的、或然的，是語言在個人交往活動中所產生的變異。所以語言科學所研究的只能是“一切言語活動的表現規則”，它“不僅可以沒有言語活動的要素，而且只有沒有這些要素攙雜在里面，才能夠建立起來。”[’J這些言語活動的表現規則在他看來主要有兩類關系，即由句段之間所構成的“組合關系”和由聯想活動所構成的“聚合關系”。這樣一來，他就把語言當作一個自足的概念系統，完全離開人的精神生活和交往活動來作封閉的研究，在分離語言與生活世界的聯系上，與傳統語言學所走的是完全同一條道路。

索緒爾的語言學理論被俄國形式主義莫斯科學派創始人羅曼•雅各布森引人到詩歌語言研究中來。他根據索緒爾的言語活動的兩類規則來劃分詩歌語言和散文語言，認為由句段的組合的關系所組成的“換喻的過程”是散文語言的基本形式，而以聯想的聚合的關系所組成的“隱喻的過程”則是詩歌語言的典型特征。因此，“隱喻之對于詩歌，換喻之對于散文分別構成了各自阻力最小的路線。”一5〕所謂文學的“文學性”，在他看來也就是由這種隱喻手法的成功運用所賦予文學的特性。這樣，也就開創了完全離開文學作品的內容，僅僅從形式方面、從修辭學的技巧方面來研究文學語言的道路，并與俄國形式主義彼得堡學派的創始人維克多•什克洛夫斯基一起成了俄國形式主義文學理論的兩大主要代表人物。因為盡管什克洛夫斯基所借鑒的理淪資源是德國浪漫派的“陌生化”的理論，與雅各布森不同，但是他把“陌生化”僅僅理解為在語言中通過扭曲、套疊、顛倒，借以增加感覺的困難和延長感覺的時間，使習以為常的反應萌發出新意。所以他把文學看作只不過是一種“語言的編織形式”困，這說明他在分離文學語言與作品內容之間的有機聯系，僅僅就手法與技巧上來研究文學語言與雅各布森是如出一轍、完全一致的。這一學派后來對結構主義、符號學、直至5O年代在美國風行一時的“新批評”文學理論都產生了很大的影響，成了2o世紀語言學文學理論批評的主潮。在我國，自改革開放以來，隨著西方當代文學理論的大量引進，俄國形式主義理論有一度時間也曾引起文藝理論界、特別是其中一些青年學者的極大興趣，也在我國文學語言學研究中居于霸權的地位。

形式主義理論對于我國當代文藝理論的研究與建設的價值自然是不能否認的，它至少提高了語言問題在文學理論研究中的地位，使我們看到了語言對于文學作品來說不只是一種媒介、一種形象的載體;在一個藝術上臻于完美的文學作品中，它的內容不可能與它的形式包括語言的節奏、韻律、句法截然分割的;任何形式__上的改變，也就意味著內容上的變化。從這個意義上說，文學語言確是像“新批評”理論家所說的，它自身就具有本體論的意義。所以，在文學創作中，對于語言的運用和推敲就不應該像傳統文學理論所認為的那樣，是“次一等的工作”，它應該引起作家足夠的重視并理直氣壯地加以提倡。但不論怎樣，這些形式主義的理論的價值畢竟是十分有限的，它不僅不是什么新的創造，充其量只不過是傳統的修辭學文學理論的復活與更新，而且這種完全脫離和排除文學作品所表達的內容，僅僅就語言表達來研究文學語言的方法，還必然會把我們對文學語言的研究引人一種純技巧的歧途，喪失對文學語言的優劣作出科學評價的最終依據。