張洪波詩歌的現實主義藝術傾向

　　摘要：當代詩人張洪波的創作，蒙“七月派”代表詩人牛漢“長期的、全面的影響、指導和教誨”，走出一條極富個性的詩歌獨旅。這一師承，突顯出一個有跡可循的現實主義創作脈絡。從“詩歌現實主義”視角，以真實論的世界觀、典型論的文學觀和詩的藝術觀，解析張洪波詩歌的藝術傾向和詩藝價值。揭示詩人對生命母題的執著，對經典意象的歷史性鑄造，并以其適度的隱喻激發詩意的精湛技藝，為新詩現實主義的豐富和發展提供了范例。

　　關鍵詞：張洪波;詩歌現實主義;真實;典型;隱喻

　　中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：2095-0683(2019)01-0010-05

　　《詩歌月刊》(月刊)由安徽省文學藝術界聯合會主辦。提倡大詩歌概念,呼吁詩人走出詩歌圈、融入大社會文化。寫的最多的是詩，最痛惜的是詩歌的沒落。渴望有一天能尋回山水間屬于詩的那方凈土。

　　當代詩人張洪波的創作，最初為詩人牛漢于極端困苦和壓抑的環境里“發出的正義、悲憤、苦難、善良的詩的聲音”所震撼，所感召，蒙“長期的、全面的影響、指導和教誨”，選擇做一個沉潛者，潛入血色生命的河流，走出一條極富個性的詩歌獨旅。[1]當其成名作詩集《獨旅》面世時，牛漢及時給予指導：“他的變化是深刻的，是經歷了一個由內向外灼痛心靈的修煉過程”，“肩變得寬厚，聲音帶出深沉的胸音，眼睛閃射出審視世界的銳利的光芒”，是一種“生根的變化”。[2]3 張洪波就是沿著牛漢指引的這條路，接過帶血的衣缽，為新時期詩壇奉獻出另一種歌唱。可以看到，這一師承，突顯出一個有跡可循的現實主義創作脈絡。

　　詩歌現實主義作為一種觀念，是19 世紀到20世紀上半葉歐洲文學的諸多爭端中一直存在的一種異數。具有抒情特質的詩歌如何反映客觀真實，始終受到困擾并充滿爭議，弗·斯萊格爾的“真實的詩”，別林斯基的“真情”說，都試圖從詩的特質討論真實問題。[3]218 具有啟發意義的是羅曼·雅各布森，他從語言與符號入手討論詩歌現實主義的“真實”，因此被冠以“形式主義”排除在現實主義主流學說之外。[4]374 回望百年新詩，在現實主義脈絡和其觀念典藏里，更是難覓其蹤影。本文以

　　此作為一個面向和理論資源，以真實論的世界觀、典型論的文學觀和詩的藝術觀，解析張洪波詩歌的藝術傾向和詩藝價值。其中迥異于主流觀念的某些認識和旨趣，或有助于本論題的進一步研討。

　　一、真實母題：生命狀態

　　把現實主義理解為認識世界的一種方式或態度，作為文學特別類型的新詩，不能回避這一術語所包含的基本觀念，即關于什么是和怎樣看“真實”的觀念。在知識論的“抽象性階梯”中，它處于較高的層級，看似與創作遠隔天涯，而實則靈肉一體。[5]不同的認識，形成不同的觀念，灌注于創作之中，在文本中留下鮮明或模糊的基因標記。歷史是挑剔的，某種觀念在某一時代的創作中突顯其價值，即具備了經典性條件。

　　羅曼·雅各布森對現實主義的“真實”的認識，根本上說源自對詩的界定，他認為詩就是“信息強調自身”[4]373，也即“符號自指”。[6]這一界定把詩與敘事文體區分開。他說現實主義的“真實”不是詩所指的“真實”，而是通過本文使我們感到是在描寫現實的“真實”[4]376。他認為詩是一種“復雜結構”，詩的語言排列形成隱喻和轉喻關系，擴大到語義和主題層次，“正是轉喻的主導地位支撐和實

　　際上預定了”“現實主義”的“出現”。[7]雅各布森的這一詩學觀點晦澀難懂，可也別開生面，他不采用二分法把形式與內容、思想對立或隔離開來，更不是從外部進入內部，而是將觀念與方法內化于詩歌藝術的整體結構之中。這個整體結構的原點，是語言形態的文本凝聚的“詩性”。從這個原點出發，由形式到內容到思想，由文學到精神到意識形態，呈現了由內向外的貫通。依此我們可以將基于詩性的表征系統作為詩學范疇，將“詩學與文化和社會實踐”復雜的“辯證張力關系”作為話語系統，即福柯意義上的政治學范疇，展開對張洪波創作所涉的現實主義這一脈絡的新詩特性的探討。[8][9]41-60 這里由文本到話語的延展以“互文性”為紐帶，使整體性與構成性的有機結合成為可能。

　　按雅各布森的思路，詩的“真實”，存在于被感知的文本之中。是“客觀的社會現實”的“真實”，喚起或共鳴于創作主體詩人的“真實”。而詩人的“真實”，包含著詩人的真誠、情感和體驗，指引著詩人對題材的選擇、主題的提煉、核心命題的確立和根本母題的形成。這些重要的元素作為一種“觀念單元”，是“個人對世界的獨特的態度”，須轉化為詩的藝術結構，最終通過文本表達出來，詩的“真實”才能被感知到。[10]

　　張洪波的真實觀的形成，是從邊地古城敦化邂逅“七月派”的《白色花》，到華北油田獲贈牛漢詩集《溫泉》開始。苦苦摸索中的青年詩人如夢方醒，如遇甘霖，如獲天啟，張洪波在這里找到了詩的魂，走出了一個青年詩人在新詩潮的洶涌裹挾和大自然大生產縱情謳歌中求索的迷茫。詩人說《溫泉》對他的創作“有著不可磨滅的影響”，“通過《溫泉》，我找到了一個赤誠的詩人的創作道路”，詩人“不能回避現實人生和命運加予的難題”，“堅強地面對人生和命運，真摯地書寫自己和自然和社會和歷史相融合的復雜的情感”。[11]沿著牛漢指引的路，張洪波心無旁騖地沉潛下來，找到了“對生命價值的切實體驗”這個根本的落腳點，熔鑄到“顯示出人的由血液形成的原色”的“腔體”，即詩的文本之中，形成了張洪波的人生體驗和審美追求相契合的真實觀。[2]5

　　縱觀詩人的創作，始終圍繞著對生命體驗的深入思考和對生命“狀態”的持續關注而展開，呈現出一個從向社會歷史、人生苦難、血色生命的深度潛入，向日常生活、生命此在和飄泊“肉身”潛回的軌跡，突顯出“生命”這一根本母題。前期的潛

　　入，是蘸著苦難的血水抒寫生命詩篇，具有沉重的歷史感，如《傷疤》《爬行的螞蟻》《雄牛》等。而后期的潛回，加大了對低處生命和生命“所是”的當下狀態的關切，彌漫一種濃郁的存在意識，如《自己醒來》《我習慣了低著頭》《是什么》等。這種真實觀的遷移相當隱蔽，可以見出張洪波創作在觀念領域個性化的縱深取向。

　　面對長期多重“苦難”的不屈抗爭，牛漢是在艾青對“土地”憂郁凝重的沉吟中汲取精神和詩意的力量。張洪波獲得了這份寶貴的遺產，在新時期的創作中，結出對血色“生命”禮贊的豐盈果實。這一脈絡的浮現，貫穿著一個根本的母題系列，即通過對土地、苦難、生命不懈的詩意表達，呈現他們的現實主義的真實觀。這一真實觀被提取出來，是要進一步分析，“真實”存在于被感知的文本之中，這是雅氏的觀點。在福柯那里，“真實”還存在于一個“話語構成體”里面，甚至存在于“符合各種特定的權力關系”的“歷史語境”之中。[9] 45 這就使得對“真實”的認識，從文本跨入文化與社會實踐，從詩學跨越到它所從屬的意識形態之中。

　　在這個“互文性”視野里，“真實”隱含著自身難解的一個現實主義的悖論，即詩人對“客觀的社會現實”的描繪，本身包含著詩人的真誠、情感和體驗的介入，就會有傾向、有態度，這就存在著“真實與訓諭之間的張力”，這是真實觀無法克服、無法分離的矛盾體存在。[3]243“真實”即“本來”，“訓諭”即“應該”，是休謨所說的“實然與應然”。[12]這個張力存在于你是“按照它本來的樣子”，還是按照它“應該是或將要是的樣子”，表達對社會生活的態度，盧卡奇的“洞察力”和“預見性”即屬對應然的強調。[3]225 問題是誰掌握了對應然的話語權，誰不僅真理在握，還會以“訓諭”來定義“真實”，生產“真實”。這樣一來，在特定的權力關系中，如何處理對“本來”與“應該”的關系和權重的選擇，就形成了不同的現實主義的真實觀，也就“被”預定了不同的結局。正是詩集《溫泉》中那種靈與肉“連續遭到摧殘”而仍然“不屈的抗爭”的種子，深深播進張洪波的心中，生長出血色生命的“真實”之果。這個“理想的”“真實”之果，在其后的發育蛻變中，又悄悄滲入存在意識，有了些許的存在的現實主義的意味，其中隱含著某種并不消極的對應然的深度懷疑，尚待進一步觀察。

　　詩歌如何現實主義，或者說現實主義怎樣進入詩歌這個藝術的本體世界，是一個難題。為此我們還得回到羅曼·雅各布森，將其留下的那個晦澀難懂的詩學觀點搞清楚，以便有效地解釋由此引發和所遇到的一系列問題。雅各布森說詩是“信息強調自身”時，“被我們發現的東西”，即“符號自指”。他強調他指的不是“詩”的概念而是詩學功能，即“詩性”。在這個功能性系統中，“詩性”的動力機制中樞是隱喻，隱喻就是詩性功能的創造者。這一思考脈絡是從索緒爾那里引出，索緒爾認為語言作為符號系統，存在著橫向組合關系和縱向聚合關系。在雅各布森看來，這個縱向的聚合就是隱喻，而橫向的組合就是轉喻。在詩歌作品中，話語是根據相似或相鄰，也就是根據隱喻或轉喻思維來進行意義轉換的。由此他提出：“詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程”。[16]這里的對等，即“相似與相異”，“同義與反義”，這是隱喻的特征，把這一特征帶入組合，轉喻也就帶有了隱喻的特征。

　　帶入組合后的隱喻，所涉及的事物的特定關系與變化是復雜多樣的，可以從類型上來區分。我們看詩人早期的詩句：“斷壁如蟲蝕的黑牙/偶或疼痛地掉下一兩塊霉泥/最后坍塌得如患了炎癥/只剩得兩個墻垛/在細雨中/打顫”(張洪波《雨中老屋》1986)。詩中用“如”把喻體和喻指組合在一起，“斷壁”的“最后坍塌”和“蟲蝕的黑牙”“患了炎癥”發生對等的聯系，這里用的是明喻。“生命并不廣闊/肉體只是一個季節/而膽汁正在輪回”，是《大地的膽汁》(2009)中的詩句，詩人用“只是”這個確定的詞來連接喻體的“生命”和喻指的“季節”，并以此生命的短暫，執著于對“生生不息”地“輪回”的“大地的膽汁”這種生命血脈的探尋和“認領”，這種暗喻蘊蓄強大的內在張力。我們這里把以“如、似、像、是”連接喻體與喻指的詩句，作為一種標志式隱喻類型，這種帶有導向作用的預設和有限制的類比，既具濃重的詩意，又不難解讀和體味。

　　另一種類型，如“山的旗幟/在人的身上飄揚” (張洪波《山的旗幟》2004)，這里“山的旗幟”，是指“在楓樹的枝頭飄揚”的“鮮血”般的“楓葉”，這里的喻體和喻指，沒有“如、像、是”之類的指示和連接，并置的句子，形成嶄新的句子組合和意義關聯。而“山中”穿著紅色工裝“像一團火”的勞動者，才是“山的旗幟”的真正喻指。再看《城門》(2008)中的詩句“走過16 條街道/沒有找到城門/最后一只鳥飛離/丟一片羽毛無目的旋轉”，這里喻體和喻指出現替換，我在“城門”前“迷失”與“鳥”的“一片羽毛無目的旋轉”形成對等，語言和意象的奇異組合在詩中形成一種復雜的互動局面。詩中的這些并置和替換，屬于另一種置換式隱喻的類型。這種隱喻類型，還可以將喻體和喻指的并置和替換偏離得更遠，更具異質性，如現代主義詩人歐陽江河的《鳳凰》(2012)中的詩句：“鳥兒以工業的體量感/跨國越界，立人心為司法。”這樣的詩句，如果不做一番深入的功課，恐怕難以讀懂。

　　第三種類型是象征式隱喻，其特點是喻體和喻指間沒有明顯標志，既不并置也不替換，甚至只有喻體沒有喻指，只能看見轉喻看不到隱喻。《爬行的螞蟻》(1988)就屬此類，“你們的編隊/從我眼前悄然而過/一群黑色的生靈/使我周身的血隨之顫動/——你們留下了一行行/看上去那么渺小又曲折的路痕/你們是不會標榜自己/只會默默實踐的一群”。這首詩我們只能看到喻體：一群“爬行的螞蟻”，但喻指是隱藏著的。我們只能從散落在詩中的句子里，識別出那些隱藏著的喻指，如“不會標榜自己”“只會默默實踐的一群”，和最后被詩

　　人悄悄“點破”的由衷贊美：“我不能不俯下身來/朝拜你們”。《雨沒下透》(2016)這首詩就難以找到喻指：“這場雨輕描淡寫，沒有下透/難道后面還隱藏著什么/止風，悶熱，挺著——/胸中那些虛靜漸

　　無//甚至希望有一點點過失/或不太順時而波瀾/內心起伏，還原為真/哪怕只有絲毫幽微/也算我與今天有一種點破”。這首九行小詩，情境化和語勢化地摹寫一種憋悶的氛圍，卻最終沒有“點破”喻指，象征味道濃重，屬于象征式隱喻的類型，突出特點是隱喻象征式地暗含在轉喻之中，使喻體和喻指重合無間，存在著產生復義的無限可能。

　　不同類型的隱喻之于張洪波的詩歌創作，使我們清晰了一個臨界點：隱喻的程度取決于喻體與喻指間偏離的程度和強度，標志式隱喻是“輕度偏離”，轉喻的主導作用明顯，屬于“近取譬”;[17]置換式隱喻是“重度偏離”，隱喻的主導作用突出，區別于現代主義超強的異質性，張洪波詩的偏離強度明顯沒那么大，有偏向轉喻的詩藝追求;“深度偏離”的象征式隱喻，是一種整體的、極致的隱喻。“爬行的螞蟻”，那場沒有下透的“雨”，包括前面談到的“雄牛”，這些只能看見的轉喻，與看不見的隱喻之間，的確存在著多種復義的可能性，但感性、生動而不晦澀。[1]

　　這樣分析，我們就能夠理解雅各布森的觀點：區別于現代主義，“正是轉喻的主導地位支撐和實際上預定了”“現實主義”的“出現”。也正是這個被稱為“形式主義”而排斥在現實主義主流觀念之外的詩學理論，啟發我們打開那扇隱蔽的詩性之門，走進詩歌的本體世界，找到詩歌現實主義藝術觀的生長點，一個由內向外而非由外向內的解釋路徑。在這里，不同的觀念傾向主要體現在將隱喻帶入轉喻的偏離程度，失去偏離就是死了的隱喻，過度偏離的隱喻就無法認知，結果都會使詩意喪盡。在這個解釋框架中我們看到，張洪波的詩歌創作，在隱喻這一詩性的維度，以其適度的偏離，激發濃郁的詩意，喚起更大范圍的共鳴，在新詩現實主義這一脈絡中延伸，具備了精湛的藝術基質，于歷史與精神的深處發光。

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