論消費語境下中國電影的文化公平問題

　　摘要：消費社會的商業和文化邏輯推動中國電影專注于符號價值的生產，形成了新的美學形態和營銷理念。在大眾媒介幫助下，圍繞電影的符號消費，一個個具有獨特氣質的排他性文化團體建立了起來。符號價值沖擊著中國電影的大眾屬性，造成了電影文化生態的失衡，影響了中國電影的文化公平。現實主義電影以內容為王，提供共通的體驗，是一個有效的解決策略。

　　關鍵詞：消費語境;符號;文化公平;現實主義電影

　　中圖分類號：J992 文獻標識碼：A

　　文章編號：1673一0429(2019)ol—0090一07 doi：10.19742/j，cnki-50—1164/c.19011l

　　《電影藝術》(雙月刊)創刊于1956年10月28日，是中國電影家協會主辦的新中國第一家專事電影評論、電影理論研究的學術期刊。《電影藝術》以其歷史的悠久、學術的嚴肅、理論的建樹、在國內外久享盛譽。《電影藝術》以研究中國電影為本，密切關注中國電影當下的發展動向，全面、專業地描述當代中國電影的創作及理論軌跡，并及時展現中國電影的最新成就及創作經驗，研究中國電影各個歷史階段的史料，深入挖掘世界電影背后的思想/文化。

　　文化公平是指人人都擁有平等地享受文化資源的機會和權力，不受個體的性別、年齡、種族、階層、宗教等因素影響。公平是人類的基本權利，是文明的基本價值追求，而“文化公平是社會公平品格的體現。文化公平有利于提高社會的凝聚力，是經濟社會發展的強大精神動力和智力支持” 91。電影作為重要的精神文化產品，同時具有大眾消費的屬性，理應關照到文化公平，讓每個成員都有機會享受電影藝術的文化成果。

　　消費社會隨著生產力的高速發展、財富的積累以及現代科技之下大眾傳媒的擴張而到來，消費社會的前提是物品成為符號。因此，消費語境下的中國電影在一定程度上也被符號邏輯主導，影響其生產重心從題材、類型、故事、情節、主題等具體實在的內容轉向了符號價值。符號消費的一個基本矛盾，是對物品的消費脫離其使用價值而轉向符號價值。從這個角度而言，一部電影的價值也不再是確定的、唯一的，對不同的觀眾來說，即便他們消費了同一部電影，所得到的價值也可能是完全不同的。社會成員平等地享受電影藝術的成果的權力逐漸被符號消費的邏輯破壞了，從而中國電影醞釀出了一個關乎文化公平的危機。

　　一、中國電影的符號價值生產

　　消費社會被視為社會發展的一個階段，是伴隨著20世紀以來西方社會在經濟、政治、文化、技術等領域突飛猛進的發展所引發的人們的生活方式與價值觀的變革而到來的，其根源在于生產力的高度發達和物品的極大豐富。和消費社會的軌跡一樣，中國電影也經歷了一個從匱乏到豐盛的過程。度過了20世紀90年代的低谷之后，中國電影的產業化在21世紀取得突破，無論是題材、類型還是數量都有了極大豐富和提升。在消費社會的語境之下，中國電影也開始自主追求符號價值的生產，并隨之形成了新的經濟、美學和營銷邏輯。近年來，粉絲電影、IP電影、綜藝電影等創作現象主導了中國電影的主流市場，逐漸引發了內在的美學困境和本體危機。

　　(一)符號價值與中國電影新的美學形態

　　物品的價值可以分為兩類，即使用價值和符號價值。使用價值是指物品可供人們使用，以滿足某種具體需求的屬性。而物品的符號價值，在波德里亞看來，是一種潛在欲望的表現形式。通過消費某種物品，人們可以獲得符合其社會地位和身份的標志。消費語境之外的電影提供給觀眾具體實在的內容，有其使用價值。對不同觀眾來說，這些內容的使用價值都是一樣的。即便觀眾個體存在差異，從同一部電影中所體會到的情感可能有所不同，但他們所享受的一切都直接來自于影片所提供的具體內容。在消費語境下，和使用價值相比，電影的符號價值成為了更重要的追求。一部分中國電影開始了一種新的美學嘗試，以提供給觀眾來自于文本之外的體驗。這些電影的最大價值不是文本自身的使用價值，而是其所負載的符號意義，這種意義來自于文本的外部和時間的過去。如IP電影，對一部分觀眾來說，它的吸引力主要在于他們過去曾在其他文本類型中(小說、游戲、綜藝、歌曲等)有過的體驗。隨著時間的流逝，這種體驗成為了這些觀眾口中所謂的“情懷”。對他們而言，當前的電影又一次提供給了他們重溫過去體驗的場域。

　　符號的消費脫離了物品的使用價值，要保證這個過程順利實現，需要作用于消費者的無意識和非理性情緒。氛圍能夠實現這一點。氛圍依賴情感而拒絕理性，通過刺激消費者的情感，能夠保證這些脫離了真實的符號意義能夠被接受。部分中國電影因此追求能夠在一個較短的時刻，通過刺激性的視聽元素作用于觀眾的情緒;在情緒被調動起來之后，他們便能順利接受影片提供的符號意義。這次美學的轉向使中國電影更為依賴那些具有視覺感染力的電影類型，比如魔幻、動作、喜劇等，通過碎片化的方式左右電影的敘事結構，提供缺乏前后邏輯的“段子”式臺詞。比如在喜劇類影片中，以《人在圃途》為開端引發了一股公路喜劇的創作熱潮。這類喜劇以場為基本敘事結構，但場之間卻缺乏緊密的因果聯系，整體結構松散，充滿了各種巧言妙語，觀眾樂此不彼。魔幻片也有類似的問題，比如《西游伏妖篇》中的幾個主要場景之間便缺乏貫穿線索，結構支離破碎。碎片化敘事犧牲了敘事的邏輯，拒絕觀眾理性的評判，這些電影因此創造出了可建構意義的情緒氛圍，符號意義得以順利生成和消費。從而，傳統電影美學中內容建構的經典技能，包括線性敘事、清晰的主題、鮮明的人物、緊密的結構和常規的視聽語言等被放棄，取而代之的是碎片化、奇觀化和情緒化的美學特征。

　　(二)符號價值與中國電影新的營銷理念

　　傳統的營銷手段無法適應新的生產現狀，意義的生成和宣傳需要新的營銷邏輯和機制。此時，影片的價值已經與具體的內容脫節，宣傳便不再聚焦于真實的事物，而是在抹去事物客觀實在的基礎之上建構起一個超越真偽的事件：“記者和廣告商都是神奇的操縱者：它們導演、虛構物品或事件”【2]118。龔金平在《“消費社會”語境下的“現象電影”分析——電影(小時代)現象及其它》一文中解讀了《小時代》的意義生成過程：“電影《小時代l》有一款海報上寫著‘友誼萬歲，青春永存’，《小時代2》的一款海報上則寫著‘黑暗無邊，與你并肩’。在這里，‘友誼“青春“愛情’是中性詞語，它們是萬能的，同時也是抽象的。這些海報通過一種‘反復敘事’和‘抽象敘事’，輕易地遠離正統意義上的‘藝術水平“思想內涵’等內容，而是提煉出幾個現代生活中的關鍵詞，以此來完成對目標人群的暗示或挑逗，進而確證觀眾的匱乏與渴望。”【2J58龔金平稱之為“現象”這類“事件”，實際上便是符號意義。

　　(三)符號生產中的不公平問題

　　物品的使用價值在于物的有用性，在它面前，任何人都是平等的;但是符號的使用價值卻超越了物品的有用性和功能性，而進人了意義的維度。在消費社會中，對物的需求已不再是對有用性的需求，而是對物的意義的需求;也不再是對單一物的需求，而是對一個物的系列需求。符號來自于這個體系，那么對符號的消費也需要在這個體系中完成，否則這種消費便沒有實際意義，因為脫離了這個體系，消費便無法真正地得到符號的價值。《小時代》的符號價值是在大眾媒介長期作用下實現的，這個IP的粉絲從最初便參與了其符號價值的打造，自然也只有他們才能理解和消費這些符號。一個普通的觀眾可能是帶著欣賞一部電影的原初目的去觀看《小時代》系列，但系列影片提供的不是故事，而是一些他們無法理解的意義，無法消費的價值，無法得到的身份。

　　一個明星、一個IP都可以成為消費團體圍繞建構的核心。當這個符號核心跨越文本時，它的消費團體也會隨之流動。從小說到電影，郭敬明和韓寒的粉絲們保持著始終的忠誠。小鮮肉的形象被建構出來，其消費團體追隨著他們從微博、音樂、電視，最終又到了電影。目前這個團體已經足夠強大，從而助推制片資源、放映資源向符號偶像無限制地傾斜，飽受詬病的小鮮肉們便是這種趨勢之下的典型產物。小鮮肉們拿著高片酬，霸占了銀幕資源，擠壓著一般觀眾公平消費電影的機會。很多人逐漸發現，在中國電影的主流銀幕上已經難覓符合他們消費意愿的電影。中國電影高速增長的票房之下，是一個逐漸加大的消費鴻溝，一部分觀眾正被這條鴻溝與公平的電影消費隔離得越來越遠。

　　二、中國電影符號消費中的文化不公

　　統計數字顯示了中國電影的豐盛景觀，持續多年的高速增長掩蓋了電影生態中逐漸惡化的分配不均。更為嚴重的是，我們總是習慣用功利主義的思維來審視電影，只關心財富總量或者人均占有量，而不關注財富分配中的具體差異。這恰是當下中國電影的邏輯：我們往往滿足于制片、影院、銀幕、票房、觀眾、觀影次數等統計，卻從不關心這些數據在消費環節的分配是否公正，更沒有人注意到，有一批人正逐漸被排擠出中國電影的消費階層。

　　(一)電影符號消費的文化團體

　　波德里亞在《物體系》中指出：“在消費社會中，我們在物品面前越來越不平等。”∞¨75消費語境中的中國電影轉向了符號意義的生產，符號本性沖擊著電影的大眾本性，一部分觀眾圍繞電影的符號價值——不限于電影文本，組成了某種氣質獨特的消費團體，從而將其他觀眾排斥在外。人們將消費當作身份的標志：“某個體屬于某團體，因為他消費某財富;他消費某財富，因為他屬于某團體。”【4J51‘‘特殊的品味系列，消費偏好和生活方式實踐，與具體的職業和階層、群體密切相關。”∞腳消費品成為了身份的標志：我是某一類人，并不是因為我本身的原因，而是因為我消費了某類商品。在后工業時代文化產品同質化的大趨勢之下，符號提供了一個交流的平臺，通過消費同一產品，一個團體得以形成。團體的成員可能增加也可能減少，但是團體的文化卻相對穩定。團體文化建構了團體成員的精神世界，彰顯著他們獨特的身份和氣質。團體內所消費的符號有專有屬性，團體外的成員無法理解，也不會產生消費的需求。而即便他們消費，也不會得到同等的符號價值。

　　當下的消費語境中，中國電影所建立的團體模式主要有兩類，第一類是圍繞偶像而成的明星模式，第二類是圍繞媒介內容而成的IP模式。緊隨偶像和IP，粉絲們跨越著不同的媒介和文本，電影不過是這種跨媒介活動的一環。在電影中，團體成員和一般觀眾有著不同的消費對象和消費目的。團體成員的目標是電影所提供的符號價值，而電影也圍繞著這種價值打造。一般觀眾希望消費的是電影作為藝術和娛樂的內容，目標難免會落空，沖突也不可避免。面對指責，團體們有自己的辯辭，就像《小時代》的粉絲反擊那些《小時代》的批評者：“你們已經老了。”【61而韓寒電影的粉絲也發動了反擊：“看不懂韓寒電影是你的問題。”【71

　　(二)中國電影符號消費的媒介基礎

　　“通過廣告、大眾傳媒和商品展陳技巧，消費文化動搖了原來商品的使用或產品意義的觀念，并賦予其新的影像與記號，全面激發人們廣泛的感覺和欲望。”【5】166費瑟斯通從兩個方面揭示了大眾媒介在消費社會的出現中發揮的作用：第一，生產符號;第二，刺激符號消費的需求。兩個方面是密不可分的。個體必須充分接觸大眾媒介才能理解符號的意義，必須充分接受大眾媒介的宣傳才能對符號意義產生需求。

　　符號的生產是在大眾媒介中完成，而符號消費的欲望也是由大眾媒介推動的。強大的媒介機器編織著關于幸福、夢想和個性的神話，并將符號打造成這些神話實現的可靠希望。對物的功能的消費是能夠被滿足的，但對符號的消費需求卻永遠得不到滿足。這種需求來自于好奇：“一切都要嘗試一下：因為消費者總是怕錯過什么，怕錯過任何一種享受。這里起作用的不再是欲望，甚至也不是品味或特殊愛好，而是被一種擴散了的牽掛挑動起來的普遍好奇——這便是娛樂道德。”H懈需求甚至欲望都可以得到滿足，但是好奇卻無法被滿足，因為大眾媒介會永無止境地向消費者提供新鮮的東西，無一例外，它們都和幸福人生和自我實現有關。而那些被大眾媒介遺忘的人群卻避開了這種挑逗。他們沒有足夠的機會暴露在媒介的宣傳機器之中，也無從接受媒介對符號邏輯的精心裝扮。符號的價值、意義、符號與身份有關的神話，都無法激起他們的消費好奇。

　　消費社會的進程與大眾媒介的發展有著密切的關系——即便生產已經高度發達，符號意義也只有在大眾媒介的環境下才能被生產出來。在中國消費社會的發展過程中，以互聯網為主導的新媒體發揮了至關重要的作用。新媒體的傳輸容量巨大、傳輸速度快、成本低且普及度高的特點推動中國社會快速進入符號社會，中國電影因而受益。不但來自于其他媒介中的符號跨越文本進入中國電影，它自身也充分利用著新媒體生產著全新的符號。這使那些頻繁使用新媒體的受眾成為了消費語境下中國電影的潛在觀眾。

　　在中國，媒介的使用和社會的發展情況一樣也是不平衡的。媒介的使用水平受城鄉、地區、收入、學歷、年齡、習慣等因素影響，從而注定了一部分人比另一部分人更有意愿、機會和條件使用媒介。由于沒有深入接觸媒介，這一部分人很難深入理解被符號邏輯左右的中國電影。符號消費團體的精神偶像對他們來說是完全陌生的。消費團體在各種媒體平臺上聚集著，互相分享信息，建構團體文化，強化團體意識。普通觀眾被排除在團體之外，也被排除在符號價值的消費之外。這些觀眾并不是進人影院之后才遭遇了不公，這種不公在他們與媒介疏離的時候就開始了醞釀，并最終在電影消費的過程中爆發而成為現實。媒介使用中出現的“貧富差距”最終影響了中國電影消費的文化公平。

　　三、現實主義：文化公平實現的可能

　　文化生態的失衡是符號價值和使用價值分裂的直接后果：“在作為使用價值的物品面前人人平等，但在作為符號和差異的那些深刻等級化了的物品面前沒有絲毫平等可言。”MJ73波德里亞這句話不僅揭示了消費文化中的不平等現象，而且給我們指出解決問題的方案，那就是回歸物品的使用價值。對電影而言，回歸物品的使用價值，意味著要以“內容為王”，依托故事情節、主題內涵、真情實感來吸引觀眾。現實主義電影在這一點上有天然的優勢。在最基本的層面上，現實主義電影是一種故事題材和創作手段，在深層次上是一種藝術理念、價值觀和世界觀。在內容上，現實主義注重從現實生活中取材，表現生活中困擾人們的各類問題。豐富多彩、無時無刻不在變動中的現實生活為其提供了源源不絕而又精彩紛呈的故事素材，使其能夠始終保持蓬勃的生命力，具備藝術創新的廣闊空間。

　　“內容為王”意味著現實主義電影提供給觀眾的是具體實在的使用價值，這些價值的意義來自于文本之上，不依賴觀眾的過往經驗。如《我不是藥神》并沒有提供給觀眾某個IP、某個流量明星，這部取材于真實事件的原創電影，最大魅力在于文本和現實生活的緊密關系，它的價值也在于這種現實感帶給觀眾的體驗與反思。這種體驗是獨特的，不像符號價值一樣被大批量、規模化地生產，一旦離開文本，便不復存在。也就是說，不同的現實主義電影文本能夠提供不同的使用價值，它不以價值的重復為樂趣，恰恰相反，它以價值的獨特為基本追求。現實體驗很難被批量生產，現實主義電影也難以被工業流程規模化，它和自己的消費者保持著一種緊密的連接，基于物品最原始的功能性和使用價值。

　　四、結語

　　消費語境是工業發展和技術進步產生的結果，是不可逆轉的歷史進程。因此，中國電影所面對的符號消費的危機也無法從根本上消除，但是一些可能的改變是可以出現的。縱觀中外電影史，很多國家和地區的電影在文化危機發展到一定程度的時候，往往會回歸到現實主義創作之中。在中國，八十年代的第四代導演也曾高舉現實主義的大旗，從而迎來了中國電影藝術的又一個高峰。近年來，現實主義電影的大獲成功和IP改編電影的疲軟相伴而生，也給我們指出現實主義這條可行的道路。物極必反，現實主義已經成為當下行業熱議的創作風向，使我們看到了中國電影生態在文化公平向度上趨于相對平衡

　　的一種可能。

　　[參 考 文 獻]

　　[1]崔玉亮.馬克思主義公平觀的發展歷程及其當代建設[D].合肥：合安徽大學，2015.

　　[2]龔金平.“消費社會”語境下的“現象電影”分析——電影《小時代》現象及其它[J].貴州大學學報，2014(2).

　　[3][法]讓·波德里亞.物體系[M].林志明，譯.上海：上海人民出版社，2001.

　　[4][法]讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014.

　　[5][英]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000.

　　[6]鳳凰娛樂.《小時代》掀起網絡罵戰90后：你們已經老了[EB/0L].(2013—7一1)，http：//ent.ifeng.c蚰∥movie/

　　speciaL/xiaoshida∥content一3/detail-2013-07/ol/26976178.o.shtIIII.

　　[7]搜狐評論.《人民日報》：看不懂韓寒電影是你的問題[EB/0L].(2014—8—20)，hnp：//star.news.∞hu.co以Ol加820/