當代青綠山水畫意境的流變

　　青綠山水畫在中國起源很早，也是中國獨有的繪畫藝術樣式，具有獨特的歷史地位和審美趣味，但是它在美術史上卻始終沒有成為主流。繪畫作品的誕生，是一個由繪畫主體和繪畫客體相互作用的過程。意境的生成，則離不開對繪畫本體的情感和畫面構成形式這兩方面的探討。而繪畫主體情感的變化，以及表現手法的演變，都會帶動了畫面意境的流轉。

　　《湖北美術學院學報》至1998年我院正式創刊至今，我們的辦刊思想始終以推進學院美術教學、美術創作和美術理論建設為主旨。不僅立足本院，同時也放眼于國內外美術學科的建構和當代進程。主要欄目：楚美術研究、美術史論、當代美術家、藝術視野、教學研究、譯介、學術動向、關注。

　　一、傳統青綠山水畫中的意境

　　這里主要探討的是形式和意境的關系，這對意境的形成至關重要，或者說正是這種過程決定了畫面意境的取向和生成。早期山水畫不僅是出現于帛畫、畫像磚、畫像石中，東晉《洛神賦》圖中山水作為補景以線條勾勒，青綠山水對于物象形體的描繪是以線條展現出來，早期敦煌壁畫中卻使用的是墨骨技法。形成這種原因很多，首先是受到西域、中亞佛教繪畫影響，其次是在墻上勾線困難度較高，那要求作畫者的基本功力更深才行。最后一方面筆者認為這也是最重要的一點，自身對繪畫創作的理解不同，其實作畫者就會采用不同手法來表現對象表達內心情感的變化。簡潔干練的線條會讓這種情感轉瞬即逝，而用填色的塊面來表現，可以讓作畫者充分表達內心的滿足感及對宗教情感的虔敬，并把這種神秘而虛幻的意境展現來。

　　在隋唐時洞窟壁畫中開始出現了以勾勒填色的山水畫，同樣畫法的還有《游春圖》、《江帆樓閣圖》等此類型的以卷軸形式出現的山水畫也保留了下來。以線條分隔使得色塊的顏色更加突出，是勾勒填色這種方法的特點。因為線條與顏色在畫面上形成鮮明對比，產生濃烈視覺張力以產生強烈的裝飾性，具有很強概括性和抽象性的線條是對色塊外張性的羈勒，這時候畫面意境給人一種激昂的情緒，這與當時的精神風貌相得益彰。線與線交叉錯雜，塊面以平面呈現是這階段畫面視覺特點，這樣造成畫面缺乏空間深度是這種表現形式的最大不足。提供畫面結構支撐的線條卻只能在塊面顏色里加減濃淡，才能使畫面有更深層次的空間感覺。這使得深層次的繪畫主體情感得不到釋放，因此在以后的工筆畫發展進程中，水墨與毛筆的契合得到進一步的發揮是毋庸置疑的。

　　盛唐至北宋的青綠山水已從隋唐時的巔峰開始趨于平淡。在山水審美情趣的不斷發展中。青綠山水中線條和色彩的比例關系出現了線進色退的變化。通過皴擦將塊面以及內部結構形式表達出來，已經不同于主要作平面線條結構錯疊的早期青綠山水。在沒有色彩的影響下，線條構成所塑造的形體也有了立體空間。同時由于筆墨也成為了繪畫審美的追求，礦物顏色與水墨材質在表現功能上有不可調和的矛盾。在這種情況下，筆墨的表現力優于色彩已成為一種趨勢，過多的使用礦物色會破壞筆墨營造的氣韻美，而且水墨的滲化效果也會被她的覆蓋力所影響。因此畫家會選擇以植物性顏色入畫，植物顏色具有較好的透明度，也可與墨色相融合。繪畫的用色發展到畫面越淡就會越雅，“淡”成了用色訣竅，這有效調和了色彩與筆墨的矛盾。但青綠山水已經不是傳統意義上的重彩青綠山水畫。兩宋的“小青綠”山水畫改變了“大青綠”山水繪畫，也可以說敷色體風格的山水畫開始了。毫無疑問，以積色為特點的“大青綠”過渡為敷色的“小青綠”，其轉變的深層意義還是畫家情感上所產生變化。究其原因有兩方面：一是對用筆用墨的熟練掌握;二是畫家對自然生活的一個積累積淀后所要表現的內心情感世界。

　　在對“大青綠”和“小青綠”的制作過程中，畫家會依據個人對自然世界的不同感受傳達出不同情感世界和情感流向。“大青綠”山水畫家，對自然山川的體察多從大處著眼，對整體氣象的把握，這和北方山川多雄峻不易攀爬而只能遠觀的現象有關。“大青綠”山水的作畫步驟是：先以墨線勾形，用赭石色鋪染底色，高處可能要二到三次的平染石綠，并在山石局部地方罩染石青，最后以線條復勾。“大青綠”的技法與壁畫中的青綠山水繪制方法基本相同，只是比沒骨的山石多出了勾勒。“大青綠”山水畫在用色上比較概括和印象化，這是由于畫家前期觀察決定的，這限制了畫家豐富而細膩的情感表達。隨著“格物致知”理念的深入人心，傳統的青綠重彩的繪畫技法所具備的條件已經不能滿足畫家內心情感，“小青綠”山水畫則可以滿足畫家內心情感的慰藉。“小青綠”山水畫的作畫程序、使用材料、技法運用為：墨線勾皴，以赭石色渲染底色或加入少許淡墨，把山石的陰陽變化渲染出來，在山石下部用筆墨皴擦來表現以更好的展現山石質感，使用石青、石綠罩染表色，使用大量的花青、藤黃等水色，與墨按不同比例制成不同彩度的綠色，以對應表現自然界的春夏秋冬。在“大青綠”風格中云一般都是用白粉渲染并用線勾勒，有一定的裝飾性;而“小青綠”山水中的云是通過層層漬染，不勾勒，給人以煙云的彌漫、舒卷之氣，或者用很輕松的細線略加勾勒以求畫面的整體感，但卻不失其靈動。畫家將自身對自然山川的情感如涓涓細流般流淌在漫長而繁復的繪畫中。總的來說“大青綠”山水畫是對大自然的崇敬、臣服之情而“小青綠”山水畫體現出人對大自然的親近感與觸摸感。意境則是由大自然的景仰轉變為“可游可居”，形成傳統山水畫的意境，由于每個畫家的生活閱歷不同以及思維方式的不同，決定了每個人的作品所傳達不同的意境。也正因此中國的山水畫家們其畫面因個人氣質、學識不同、或因手法表現上收放程度的不同，畫面意趣顯示出一定程度的差異，但總的審美意境是趨向一致的。意境的拓展，實際上也是繪畫主體生活方式及思維方式的改變。

　　二、繪畫主客體對青綠山水畫意境的發展所起作用

　　傳統青綠山水畫家在古代稱之為“宮廷畫師”的畫家，這類畫家又可以類之為“專業畫家”：其日常工作唯有畫畫。故而能有時間和精力對自然物象作最深刻、細致的觀察和體驗。其作品偏于對客觀對象的“傳移模寫”。其意境偏于對山川或壯麗或優美的贊頌。這類畫家的代表人物有展子虔、大小李將軍、李成、范寬、王希孟、趙伯駒、趙伯嘯、李唐、張大千、吳湖帆等。其次是職業畫家。這類畫家以畫畫為謀生手段，故其畫面意境依賴與受眾的需求而富人情味。其代表畫家是明朝的仇英，他畫面內容多發生文化或傳說中的故事。還有一類是介于二者之間的文人畫家。這類畫家相對于第一類畫家而言只能算“業余畫家”。他們做官從政之閑暇操筆弄翰。因為技巧上不求甚精，僅借客觀物態以寄情致，其意境散逸、恬淡而偏于主體情感的釋放。工筆畫對制作技法要求精密而細致，所以文人畫家大多不畫工筆畫。而趙孟頫、董其昌是工筆畫人物中少見的“另類”。在工業革命前的數千年歷史進程中，中國基本上處于不變的農耕文明時代。與西方文化不同的是，同樣是“萬物之尺度”的華夏子民，在大自然面前基本是一種順應、親和的姿態，即所謂的“天人合一”。他們不欲改造自然，更不欲征服自然，于是靚麗的自然山水成為中國畫家不竭的創作題材。繪畫主體面對全球化視野給觀念帶來的沖擊，同時客體對視覺的沖擊也不可避免。因為工業和后工業的到來，自然界在被人們以難以想像的速度加以認識和開發。曾被視為畏途的中國西部山川，早已經可以輕而易舉地踩于腳下。“雅玩”之于繪畫時代必將退出，而人類欲望的不加節制對自然的空前大破壞，又必將引發繪畫主體情感上與前人的迥異。在這樣的大背景下，新的表現手段和媒材應運而生，意境亦必定因此而拓展。

　　三、現代青綠山水畫意境的拓展

　　現代畫家分體制內畫家：這類畫家可類比古代的“宮廷畫師”，包括各級美協，畫院的專職畫家。這類畫家由國家供養，秉承國家意志，尊奉主流意識形態。畫家的身份，決定其作品主要特征在偏于傳統意境的基礎上融入時代所要求的雄強之情感。體制外畫家：生存以畫畫為依托的當代職業畫家。雖不受主流意識形態的框范，卻因生計而受制于大眾審美情趣的制約。上述兩種類型之外有一類畫家，是活躍在美術院校的高校教師。從另一角度而言或可將之類比于古代的“文人畫家”。不同的是他們的學識結構與古代的文人有徑庭之別。這類畫家有比較穩固的職業收入，在一定程度上可以游離于主流意識形態的束縛，又不受生活無著之憂，因而具有將積極和深入的個性思考實踐與創作的最大可能性。現代畫家與古人相比，除了其視野上下千年之外，更比古人多了橫向中外的優勢。這一優勢，必將逼迫畫家在意境的營造上煥然一新。

　　面對后工業時代自然環境的飛速異化，田園牧歌的幽境詩意漸成絕唱，表現內容比將發生重大的變化，藝術主體的情感及思考，也必然帶動手段和媒材的變化。就我們今天所處時代文化和社會形態而言，古人給予我們的繪畫技法和藝術審美觀已經遠遠不能表現今天的現實社會。如傳統山水畫無法表現當下嚴峻的生態環境這個主題，傳統的繪畫技法只能限于對山川的贊美和歌頌的老套路，對表現自然環境遭到破壞那樣觸目驚心的場面還是需要創新一些新的技法與表現觀念。表現主義繪畫就值得借鑒。一個畫家，其出生階段，成長過程，生活空間具有自身的獨特性，這是畫家表現意向不與人同的基礎。而主體在現代社會條件下的思考文化的、傳統的、人性的、社會的，以及種種情感憧憬、幻滅、失落、惆悵、迷惘、孤寂、回歸、懷念等，則是作品意境生成的外在孕育。考察表現主義繪畫的源頭，從歷史上可以追索到文人畫的痕跡，更明顯的借鑒則可橫向取自西方表現主義繪畫的影響。

　　參考文獻：

　　[1]許俊.青綠山水畫技法[M].北京：北京工藝美術出版社，2005.

　　[2]林榮生.現代青綠山水畫的認識與實踐[J].國畫家，2000(1).